Итак, оставим греческую драму и заодно с ней все те теории, которые, основывая трагедию на каком-то неведомом мне роке[234], считают, что крах и гибель героя обеспечивают качество трагического.
Во введении рока нет необходимости, и, хотя герой обычно терпит поражение, но и триумф, если он к нему приходит, не мешает ему сохранять свою героичность. Посмотрим на впечатление, какое драма производит на простодушного зрителя. Если он сохранит непредвзятость взгляда, то в глубине души ему все покажется несколько неправдоподобным. Двадцать раз он будет порываться вскочить с места, чтобы посоветовать протагонисту отказаться от своих намерений, прервать выбранную линию поведения. Простак весьма справедливо рассуждает, что все плохое происходит с героем по причине того, что он упорствует в том или ином своем замысле. Отказавшись от него, он бы все уладил, и, как говорится в конце сказок китайцев, с намеком на их древний кочевой образ жизни, мог бы уже остановиться и обзавестись многочисленным потомством. Следовательно, не существует никакого рока, или лучше сказать так: фатальное становится фатальным только потому, что сам герой является причиной этого. Беды Принца Постоянства стали фатальными только с того момента, как он решил стать постоянным, а вовсе не были фатально постоянными.
Я думаю, что классические теории страдают простым quid pro quo[235], и имеет смысл подправить их, опираясь на впечатление, производимое героизмом на простую душу, не способную на геройство. Простак не знает того слоя жизни, в котором люди могут позволить себе роскошь действий исключительных. Он игнорирует превосходное и избыточное. Он привязан к необходимому, и то, что он делает, делает в силу обстоятельств. Он всегда работает под давлением, его действия — простые реакции. У него не укладывается в голове, что кто-то нацеливается на такие похождения, от которых ему ни холодно ни жарко. Ему кажется немного сумасшедшим всякий, кто стремится к приключениям, а он встречается в трагедии с человеком, вынужденным страдать от последствий обязательств, выполнения которых никто от него не требовал.
Итак, трагическое по своему происхождению весьма далеко от рока, герой сам стремится к своей трагической судьбе. Поэтому трагедия с точки зрения растительной жизни всегда имеет надуманный характер. Страдания рождаются оттого, что герой отказывается отречься от идеальной «rôle», от той воображаемой роли, которую он сам себе выбрал. Актер в драме, выражаясь парадоксально, исполняет роль, которая есть в свою очередь представление какой-то роли, хотя эта последняя очень серьезна. Так или иначе, в высшей степени свободное волевое решение зачинает и рождает трагический процесс. И это «я хочу» — творческое начало новых границ реальности, которые только для героя и существуют (в трагическом миропорядке); они, конечно, остаются не более чем фикцией для тех, кто не знает никаких иных желаний помимо обусловленных природной необходимостью, кто доволен тем, что есть.
17. Комедия
Трагедия не возникает на уровне земли, до нее нужно подняться. Доработаться до нее. Она — ирреальна. Если мы захотим отыскать в том, что нас окружает, что-нибудь похожее, то должны поднять глаза и устремить свой взор на самые высокие вершины истории.
Для восприятия трагедии наша душа должна быть предрасположена к великим деяниям, в противном случае трагедия покажется нам чистым позерством. Она не укореняется в нас с очевидностью и неизбежностью реализма, который прямо у нас под ногами зачинает произведение, и мы без особых эмоций пассивно ему покоряемся. В известном смысле поток трагедии требует, чтобы мы хоть в какой-то степени стремились к ней, подобно тому, как герой стремится к своей судьбе. Вследствие этого приходится, цепляться за, пусть атрофированные, но все еще существующие в нас признаки героизма. Так что каждый из нас пребывает внутри трагедии как ампутированный член, культя героя.
234