В 1901 году Стасов возмущался пандемической модой называть произведения на «уистлеровский манер», которая воцарилась в современном («декадентском») искусстве[278]:
Не только картины-портреты самого Уистлера, но и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровский манер. Так, про Бёклина говорят, что он «симфонист в красках», <…> про мюнхенца Штука, что его «Распятие» — «голгофская симфония с полными колористичными фугами» <…>…[279]
Думается, что под влиянием этих культурных тенденций, столь негативно очерченных Стасовым, находился и Белый, когда называл свои первые произведения — «на уистлеровский манер» — симфониями[280].
В то же время необходимо подчеркнуть, что русский символист изначально придерживался понимания «симфонизма», далекого от собственно уистлеровского, но напоминающего Уистлера в мистической интерпретации Гюисманса.
Французский романист в финале статьи сопряг ориентацию Уистлера на переход «границы живописи» с именем Поля Верлена. Белый в статье «Формы искусства», впервые напечатанной в журнале «Мир искусства» (1902, № 12), а позже вошедшей в сборник «Символизм» (1910), также цитировал эпохальные строки Верлена:
Нам понятно, наконец, полусознательное восклицание Верлена:
De la musique avant toute chose,
De la musique avant et toujours[281].
В этой статье, имевшей «значение философско-эстетического манифеста»[282], Белый декларировал:
Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры[283].
Подобные суждения, имеющие весьма мало общего с теорией Уистлера, восходят к той эстетической традиции, согласно которой музыка считалась высшим искусством, а ценность поэзии признавалась постольку, поскольку искусство слова манифестировало дух музыки. Потому и в цикле симфоний Белого, как заметил А. В. Лавров, «„симфонизм“ призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре „музыкально“ ориентированного текста: апелляция к музыке — искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций — предстала в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности»[284].
II. «Письмо, написанное в сердцах наших»: Андрей Белый — Рудольф Штейнер — апостол Павел
В мае 1912‐го Андрей Белый встретился с австрийским философом и мистиком Рудольфом Штейнером и скоро вступил на путь антропософии. В 1913‐м он был принят в эзотерическую школу и покинул Россию, чтобы быть ближе к Учителю; в 1914–1916 годах жил в Дорнахе, где работал на строительстве Гетеанума и занимался мистической практикой, двигаясь по пути самопознания и посвящения.
С тех пор Белый неустанно повторял, что его символистское мировоззрение и религиозно-философские взгляды не только не противоречат антропософии, но и, напротив, находят в антропософии истинное воплощение и продолжение. До конца жизни писатель сохранил любовь к Штейнеру и верность созданному им учению.
Белый был очарован Штейнером уже после первой встречи с ним, состоявшейся — напомним — 7 мая 1912 года в Кельне, куда вместе с Асей Тургеневой[285] Белый неожиданно даже для себя бросился из Брюсселя, движимый неясными интуициями и мистическими знамениями[286]. Приняв московских гостей (беседа велась через М. Я. Сиверс, выполнявшую роль переводчика), Штейнер пригласил их на лекцию «Христос и XX век», определившую последующее вступление Белого на путь антропософии. Само название этой лекции (Белый в ту пору немецкого языка не знал), как кажется, сыграло решающую роль в выборе Штейнера на роль Учителя.
Многие оставшиеся в России друзья Белого восприняли произошедшие с ним перемены, мягко говоря, неоднозначно: «Штейнера все христиане подозревают в люциферизме и предвзятом толковании Христа» (Белый — Метнер. Т. 2. С. 303)[287]. Поэтому Белый был вынужден подробно объяснять произошедшие с ним перемены. Среди приводимых аргументов главным стал тот, что Штейнер (тогда руководитель немецкой ветви Теософского общества) оказался, по мнению Белого, не обычным теософом, а истинным христианином, а потому принятие антропософии — не измена прежнему духовному пути Белого-символиста, а его логичное и счастливое продолжение.
280
Можно предположить, что и названия картин Уистлера оказали некоторое влияние на выбор заглавия для первого поэтического сборника Белого «Золото в лазури» (М.: Скорпион, 1904). См., напр., воспроизводившиеся на страницах «Мира искусства» «Ноктюрн. Голубое с золотом» или «Ноктюрн. Голубое с серебром».
281
283
287
Письмо Белого Н. П. Киселеву, Э. К. Метнеру, А. С. Петровскому, М. И. Сизову от 7 (20) мая 1912 г. из Брюсселя.