Ростовы и Болконские, Громеко и Живаго, Головлевы и Епанчины, Карамазовы и Артамоновы, Мелеховы и Каренины выживали по-разному, превращая русский классический роман в хаос, в безуспешную попытку оформить, облагородить ли стихию хотя бы и родственными связями, в своем роде обрамить ее этими семейными мифами, старинными и благообразными портретами работы Элизабет Виже-Лебрен из коллекции князей Юсуповых. Впрочем, в конце концов «эпос частной жизни», по словам Белинского, он же одинокий голос человека, побеждал, торжествовал, семьи рушились, а незавершенность и отрывочность образов и сюжетных линий всякий раз доказывали, что Толстой и Горький, Достоевский и Салтыков-Щедрин, Пастернак и Шолохов писали «не о том».
Потому что писали «со всей беспощадностью к самим себе», как подмечал Битов, из самих себя и своих же семейных историй и обстоятельств пытались вышагнуть, неизбежно при этом оказываясь одной ногой в аду, о чем было рассказано в предыдущей главе.
Впрочем, чтобы совершить такой поступок, чтобы вышагнуть, чтобы смочь, следует понять, откуда надлежит вышагивать, от чего отталкиваться, потому подолгу и пристально наблюдали со стороны за собой, за своей семьей, за своим домом.
Изучали предысторию в своем роде.
Пытались ответить на вопрос – «кто все эти люди, именующие себя родственниками?» – чтобы потом вывести их в образах ярких, но не имеющих к действительности никакого отношения, написать картину необыкновенную, фантастическую, чудовищную. Читаем у Достоевского: «Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву».
Всё началось с разложенных на письменном столе фотографических карточек, снятых в различных ателье города, в разные годы, летом и зимой, во время работы и на отдыхе, за праздничным семейным столом (скорее всего, кем-то из участников застолий). Также среди изображений были и так называемые «моменталки», «щелкнутые» неизвестно кем и где. Некоторые из фотографий были подписаны, выдавая орфографию и почерк своего времени, некоторые же, напротив, казались сделанными вне времени, мутные, засвеченные, нерезкие, с аккуратно вырезанными ножницами забытыми участниками того или иного портрета, той или иной постановки, со следами нелепой цензуры в своем роде.
Битов смотрел на эти изображения – а ведь это и была его семья, родственники по линии мамы и отца. Недоумевал: «Куда делись все эти дивные лица? Их больше физически не было в природе… Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф, под какой матрац?»
Карточки можно было менять местами, перекладывать, переставлять кадры как на монтажном столе, пытаясь сложить из них фотороман или кинороман, коллективный фотопортрет или киноикону.
В 1986 году такую «Киноикону» Битов и написал, вернее сложил: