хочется. Они придумывают себе жизнь и очень огорчаются, когда все происходит иначе. И если
у кого-то получается следовать запланированным курсом, то это случайность. Поэтому делай
что должно, и будь что будет. Тебя несет, а ты только и можешь, что подгребать то в одну
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
5
сторону, то в другую. Но все равно с поезда сойти невозможно. Когда начинаешь об этом
задумываться, ценность жизни становится совершенно другой…»
Сказано было, что примечательно, в дни его семидесятилетнего юбилея. В большом
интервью — пассаж многосмысленный и определяющий. С одной стороны, в нем видно
чеховское осознание неуправляемости жизненного потока, а отсюда — вынужденная, но
спокойная трезвость реакции как на «возвышающий обман», так и на «низкие истины»
существования. С другой же — твердость режиссерской позиции демиурга: делай что должно.
А что должно — определяется его собственной этической позицией.
В течение жизни Кончаловский не раз почти инстинктивно покидал тех из своих
приятелей, даже очень близких, которые так или иначе попадали в число «несчастных», — как
будто боялся заразиться. Об этом он рассказывает в своих мемуарах, рассказывает, искренне
винясь, но, чувствуется, преодолеть в себе инстинкт самосохранения от «несчастности» не
может.
Однако в счастливом сюжете его существования есть закавыка. Охраняя себя от неудач и
бед, избегая их в повседневном течении жизни, в творчестве своем он, напротив, всей душой
влечется к неудачникам и несчастным, испытывает неподдельный интерес к тому, что
отсутствовало в его собственном опыте и что, как мне кажется, он хочет пережить как
несостоявшееся, но возможное: «И я бы мог!» Он любит себя в обличии другого.
При всем своем внешнем рационализме и жесткости он как-то беззащитно сентиментален.
Готов разрыдаться над судьбой другого, часто вымышленного человека, как, например, над
судьбами феллиниевских Джельсомины или Кабирии. Именно по этой причине ему
чрезвычайно симпатичны чеховские герои: обыкновенные, даже посредственные люди, с кучей
комплексов, не очень умные, погрязшие в бытовщине. Несчастные…
Герои его картин, может быть, и ощущают себя в иные моменты счастливыми, но это
мимолетное и очень субъективное переживание. Как правило, это люди, выбивающиеся из ряда
вон, как раз в силу своей несчастности, часто, я бы сказал, юродивости. Хотя бы герои первых
двух его больших лент — «первый учитель» Дюйшен и деревенская «дурочка» хромоножка Ася
Клячина, которая любила, да не вышла замуж.
Его очень земные герои, как правило, бездомны, лишены пристанища, внешне вроде бы и
существующего. Они живут — как по краю ходят. А то и гибнут, бессмысленно и
беспощадно, — как бурильщик Алексей Устюжанин из «Сибириады» или пораженная мозговой
опухолью чернокожая Эдди («Гомер и Эдди»).
Но ведь и очень неземные герои Тарковского — тоже «вечные странники». Однако они
отчетливо автопортретны. Их напряженное до истерики духовное самопостижение близко
самому создателю, так же фатально неустроенному в повседневной жизни. Иногда эти герои
очевидное второе «я» автора.
Кажется, ничего похожего нет у Кончаловского. Но меня тем не менее никогда не
оставляет ощущение физического присутствия режиссера в кадре его картин в образе кого-то из
персонажей — и часто самого несчастного. Как бы там ни было, нельзя отрицать тягу
художника ко всем этим убогим, обделенным судьбой, травмированным жизнью, историей, а то
и физически людям, которые ближе к маргиналам Шукшина, чем к духовным странникам
Тарковского. И тяга эта не кажется мне случайной. Вот почему передо мной всерьез встает
вопрос о соотношении принципов и образа жизни с принципами и образами творчества в
биографии Кончаловского.
Пожалуй, до самого конца 1990-х годов лишь по фильмам режиссера можно было судить о
содержании его духовной жизни, о переживании исторического времени и осмыслении
пережитого. Наиболее полное свидетельство здесь — его книга «Парабола замысла» (1977). Из
нее впервые и узнали о стыке миров как предпочтительном методе художественного
постижения жизни режиссером.
А его мемуарная дилогия, явившаяся почти четверть века спустя, уже в названиях первой
и второй частей («Низкие истины» — «Возвышающий обман») провоцирует стыковку
противостоящих понятий. И в самой дилогии откровенный рассказ о романтических
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
6
приключениях, бытовых слабостях мемуариста перемежается философскими и
культурологическими взлетами серьезной мысли. Кто-то из рецензентов решил даже, что
мемуарист «всеми силами пытается доказать читателям, что он такой же жалкий, примитивный,
наглый и сладострастный, как они». Мало кто, к сожалению, разглядел, что тут нет притворства
или заигрывания с публикой. Есть открытый рассказ сильного человека о себе (откровенность
здесь — проявление зрелой духовной силы!). А в человеке, как это и присуще жизни,
перемешано все: низкие истины и возвышающий обман.
Находясь в зрелом возрасте, режиссер все чаще заявляет о своей приверженности дому,
семье, сужает, по его словам, круг общения — во всяком случае, дружеского. Но при всем при
том ему не сидится на месте. Его заставляет срываться в дорогу, как мне кажется, не только
работа, но почти подсознательная «охота к перемене мест», живущая в нем еще с тех,
«советских», времен, когда он впервые оказался за рубежами своей страны.
Существует твердая максима: от себя не убежишь. Андрей Кончаловский, вероятно, не
согласится с моим утверждением, но мне представляется, что он-то как раз безотчетно хочет
убежать, окунуться в отвлекающее заботами или экзотикой странствие. Было время, например,
не такое уж и давнее, когда он мечтал на верблюдах пересечь Сахару…
От кого или от чего бежит человек? От себя? От неостановимого течения жизни, которая
неизбежно упрется в пугающий своей неотвратимостью финал? Не хочется торопиться с
ответом, не дав себе труда поразмыслить.
Итак, все его герои, без исключения, «тревогу дорожную трубят», по выражению Новеллы
Матвеевой. Именно — тревогу, поскольку не от хорошей жизни пускаются в странствие, чаще
всего вынужденное. Не хочешь, а вспомнишь автохарактеристику Шукшина: одна нога на
берегу, а другая в лодке — и плыть нельзя, и не плыть невозможно — упадешь.
«Ну, какой там Шукшин?! — могут возразить. — Где Шукшин и где Кончаловский!»
Правильно. Разные уровни культуры, разное происхождение и образ жизни… Но так ли уж
отлично творчество одного от художнических поисков другого? Герой Василия Макаровича, по
моему убеждению, гораздо ближе к герою Кончаловского, чем можно судить на первый взгляд.
Несчастный невольный странник картин Кончаловского — человек, определенно и по
преимуществу вышедший из народных низов, что называется, «простой человек». И его
неприкаянность не столько частная, сколько общенародная беда так и не состоявшегося
единства национального дома. Драма, имеющая отношение, как ни парадоксально, и к фильмам,
сделанным за пределами России, и к театральным опытам режиссера.
Речь идет о магистральной художественной проблематике творчества режиссера,
формирующей сюжет как образ жизни героя. За общенациональной драмой неприкаянности,
почвенной неустойчивости соотечественника, откликнувшейся в картинах Кончаловского, не
может не скрываться и соответствующий жизненный опыт самого художника. Начало
формирования этого опыта видно уже в истоках мировоззренческого и творческого становления