Между тем я получил, с оказией из Парижа, номер с солженицынской статьей[12]. Читая ее, я легко узнавал заветные свои мысли, местами выраженные в тех же формулировках: об особом значении в творчестве художника его монашества исихастской школы преподобного Сергия Радонежского, об индивидуальных свойствах произведений его «святого ремесла», исполненных покоя, созерцательной тишины и гармонии, о светлой, несмотря на тяжелейшие исторические обстоятельства, эпохе духовного и культурного подъема на Руси, на которую пришлись годы его жизни. Здесь же повторялось заимствованное из книги упоминание о работе «дружин» художников рублевского круга… Безусловно, это была вовсе не компиляция, но живое и творческое использование фактического материала.
При этом Александр Исаевич, спасибо ему, ни разу не упомянул ни названия книги, ни моей фамилии — старый зэк и великий конспиратор, он явно понимал, какими неприятностями это может для меня обернуться.
До сих пор не знаю, кто из моих общих с Солженицыным знакомых «навел» его на «Рублева». Не была ли это Ламара Андреевна Капанадзе — сестра моего университетского друга Вали, тайная хранительница рукописей «Исаича» в годы его жизни в России? Она проживала на Самотеке, в квартире своего покойного отчима, служившего некогда шофером в Смерше. Поэтому квартира считалась безопасной для конспирации; хорошо помню тесную ее кухоньку и антресоли на ней, за фанерными стенками которых был спрятан «весь Солженицын». Но больше подозреваю Анастасию Борисовну Дурову. Сотрудница французского посольства в столице России, она в свое время сыграла ключевую роль в передаче на Запад его произведений[13]. Многие годы постоянно живя и работая в Москве, Анастасия Борисовна время от времени посещала рублевский Музей, была большой почитательницей моих музейных лекций и состояла в дружеских отношениях с моими незабвенной памяти старшими друзьями — Ксенией Петровной Трубецкой и Антониной Владимировной Комаровской[14].
Что касается самого некогда запрещенного в советской России, а затем широко разрекламированного и у нас и на Западе фильма Тарковского о Рублеве, то справедливые упреки в его адрес Солженицын начинает с критики настороженно-двусмысленного отношения его авторов к христианству («за все эти три часа ни одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями», а чтение Экклезиаста идет «под жевание огурца» и т. д.), отчасти объясняемого писателем цензурными рогатками, главным же образом тем примитивно-плоским пониманием веры Христовой, которое было характерно для советской интеллигентской «образованщины» 1960-х годов. В результате, по мнению автора статьи, в фильме происходит подмена — «вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства — та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий» подменена «протянутой цепью уродливых жестокостей», к которым автор «проявляет интерес натурального показа, втесняя в экран, чему вовсе бы там не место. Тут жестокости, могущие быть во время неприятельского набега, и жестокости, произвольно и без надобности притянутые автором, из какого-то смака. Мало ему показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного металла в рот, волок лошадью, дыбу, — еще надо изобразить и выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. Напротив, должен бы автор знать, что дружины художников, и того же Феофана, и того же Рублева, по окончании дела свободно переходили из одного храма в другой, от храмовой работы к княжеской или к украшению книг, — и никто им при этих переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи, — резонно замечает писатель, — кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов? Зачем же это вколочено сюда? Чтобы сгустить обреченную гибельность и отвратность Руси? Или (то верней) намекнуть на сегодняшнюю расправу с художниками в СССР? Вот так-то топтать историю и нельзя».
«Но полно, — вопрошает Солженицын, — XV ли именно это век? Это — ни из чего не следует… Трактовка „вообще древней Руси“ и наиболее доступна современному советскому образованному зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному зрителю понаслышке, — и получается не реальная древняя Русь, а ложно-русский „стиль“, наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука… Каждое десятилетие в нашем тысячелетии, — продолжает писатель, — да чем-то же отличалось, а при близком рассмотрении — так порой и разительно. А эпоху, в которую живет избранный нами персонаж, мы обязаны рассматривать близко и конкретно. Взятые десятилетия идут после Куликовской победы. Время жизни Рублева, начиная с его возмужания (ему было к битве 20–25 лет), — это особенное время внутреннего (который всегда идет до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это „цветущее время“, напряжённое время национального подъема, — и где же в фильме хотя бы отсветы и признаки того? Ни в едином штрихе…» Весь творческий стержень иконописной работы Рублева обойден, авторам фильма не дано «почувствовать, что у Рублева поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удается создать с немалых художественных высот русского XV века — еще выше: произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах — безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, света доброты и любви… Но Рублев в фильме — это переодетый сегодняшний „творческий интеллигент“, отделенный от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублева оплощено до современных гуманистических интенций: „я для них, для людей, делал, — а они, неблагодарные, не поняли“. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец „делает“ в главном и высшем — для Бога, икона — свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублева. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, еще при жизни вошел в легенду и в ореол праведности.)».
12
14
О моих с ними отношениях см.: