Искали место для сиены встречи господина Александера с Марией. Андрей часами обходит небольшую рощицу в поле. Думает, как лучше снимать. За ним молча следует вся группа, скрывая свое раздражение «нерешительностью» режиссера.
А вот 8 мая — сиена, в которой Александер нечаянно обнаруживает подарок сына ко дню рождения, небольшую модель их дома, — природа, кажется, «подыграла». На поле — туман. Солнце поднимается. Туман на глазах уползаете поля. На мгновение все застывают от этой красоты. Тишину нарушают птицы. А вдалеке гудит пароход. Андрей просит звукооператора зафиксировать эти звуки, они ему понадобятся. Солнце набирает силу. Хотя вдали все еще тянется туман. Зато на переднем плане контуры каждого стебелька резко очерчены. Тарковский: «Надо бы снять это! Надо бы успеть!» Но туман рассеивается…
На следующий день снимают диалог героя и «ведьмы» Марии. У Тарковского это дело непростое. Замысловатые схемы передвижения актеров. Медленные повороты головы, корпуса. Направление взглядов, выражение глаз… «Да, люди так не ходят, не смотрят, не разговаривают, — замечает Лейла в своих мемуарах, — но воздействие этой неестественности на зрителя колоссально!..» Откуда же тогда у него претензии к Эйзенштейну, который именно так и «мучил» актеров в своем «Иване Грозном»?
11 мая из Стокгольма привезли проявленный материал. Вся группа с нетерпением ждала результатов недельных съемок, к знакомству с которыми, кроме Свена и переводчицы, режиссер никого не допустил, чем вызвал недовольство. Режиссера не устраивало изображение белых ночей. «У нас небо сияет! А мне нужно приглушенное, темное небо!» Из фильма были удалены почти все балконные сцены со светлым небом. Их переснимали в павильонной декорации.
Показательна работа уже в стокгольмском павильоне над сценами «Укол Малышу», «Дрожащие занавески» и «Неподвижные занавески». Последние два определения продиктованы параллелью между душевным состоянием Малыша и «неодушевленной материей». В студии устанавливают насос-воздуходувку для «дышащих занавесок», которым режиссер вдохновенно дирижирует, отдавая соответствующие команды. Чтобы подчеркнуть эффект «дышащих занавесок», режиссер просит повесить зеркало для отражения в нем их движения. Поиском места для зеркала посвящается целое утро.
Сцена со спящим без движения мальчиком и «играющими» занавесками была закончена с двадцатью дублями. Для проявки режиссер выбрал пять. Требовалось сбалансировать безмятежное дыхание мальчика с дыханием влетающего в окно ласкового летнего ветра, со светом, меняющимся в зависимости от этого дыхания.
А вот сюжет съемки дома Марии (Энчепинг, поместье Хага).
Реквизит. Стадо светлошерстных овец. Черемуха. Ее велено сажать в полдень. Она должна быть распустившейся, цветущей. Режиссер дает команду, знакомую нам по другим его картинам: вырвать все одуванчики перед домом Марии. Спрашивает, есть ли резервный куст, так как этот не подает признаков жизни. Его уверяют, что, как только ветки воткнут в бетонную трубу с водой, цветы оживут.
Цветы не ожили. Привезли свежий, только что срубленный куст — результат тот же. В конце концов режиссер жестко отменяет черемуху – пусть лучше останется силуэт одинокого дома.
6 июня режиссер нашел начало картины: «Свен! Мы с тобой до сих пор не знали, где начало картины! Это где они сажают дерево! И этим же кончается! Деревом!» Начало и финал становятся главными для режиссера.
7-9 июня работали над сценой так называемого «Петушиного сна». Сцена вошла в картину только частично. Полностью ее можно увидеть в документальном фильме Лещиловского. С точки зрения Л. Александер-Гарретт, этот сон представляет Тарковского «как великого художника-пророка, как удивительного режиссера, умевшего воплотить свои сны в действительность, перенести их на экран».
Еще в марте режиссер позвонил ей и сказал, что видел сон и хочет его снять. Нужно уговорить Анну-Лену и Катинку Фараго раскошелиться. Во сне он видел себя мертвым, лежащим на диване. В комнату входило множество людей и вставало на колени. Он видел свою мать в зеркале, одетую в белое, как ангел. Потом он видел «прямо фрейдистскую сцену»: голая девочка гоняла кур. Все было, «как в кино», замедленно. Еще он видел сидящую у его ног женщину. Он думал, что это его жена, но, когда она обернулась, у нее было другое лицо. Лиса-оборотень?
Чтобы сэкономить деньги, вся группа надень превратилась в актеров. Сцена была снята одним кадром в изощренной световой форме. Она начинается в дневном свете, переходит в ночной и возвращается к утреннему свету. Эббо Демант, увидев «сон», воскликнул: «Здесь же он предсказывает свою собственную судьбу»…
28 июня, в пятницу, был последний день стокгольмских съемок. Перекресток улицы Оружейников и Туннельной улицы, переименованной позже в улицу Улофа Пальме — шведского премьер-министра, застреленного здесь в пятницу 28 февраля 1986 года — ровно через восемь месяцев после съемок «Жертвоприношения».
Позднее Э. Юсефсом говорил об огромном чутье натуры у Тарковского, приводя в качестве примера именно это место, найденное случайно. Убийца Пальме стоял как раз там, где в момент съемки находилась камера. «Было ли предчувствие?» — спрашивая актер у режиссера. «Нет, – отвечал тот, — просто я сразу увидел, что это место для катастрофы» .
Первоначально для сцены атомной катастрофы («Апокалипсический сон») режиссер выбрал Торговую площадь в Старом городе – неподалеку от Стокгольмского кафедрального собора, у скульптуры святого Георгия Победоносца, поражающего дракона. Но, увидев другое место с туннелем и со спускающимися по обе сторонами лестницами, предпочел его. Лестница была весьма существенной деталью, перекликающейся с «Поклонением волхвов» Леонардо.
Здесь нужно было поместить на высоте четырех метров площадку с Малышом, а метром выше — камеру. Причем камера должна была смотреть не только вглубь, но и вниз, для чего было использовано зеркало. В кадре нужно увидеть бегущую в панике толпу, хаос, неразбериху, отраженный в зеркале кусок улицы и голову мальчика. Схема движения была такая: сначала из-под простыни, укрывавшей Малыша, текла кровь, в какой-то момент переводили на нее фокус, а затем на лицо и руку мальчика.
Поначалу статисты не придавали значения рискованности движения толпы, но, как только прозвучала команда, какая-то неведомая сила, по признанию некоторых, потащила их вниз по лестнице. Люди неслись, забыв все приличия и условности. Настоящие переполох и страх царили в толпе…
1 июля отправились на Готланд. Кульминацией второго пребывания здесь должна была стать сцена «Пожара», принесения в жертву дома. Решили снимать в первую неделю по приезде, чтобы «поскорее отмучиться». Начинали 2 июля, во вторник, со сцен «Подготовка к пожару» и «Поджог».
Александер, отраженный в мутном зеркале, включает народную японскую мелодию — флейту (одна из главных музыкальных тем фильма). Затем зритель видит спину Александера, стоящего на балконе. Звук разбившейся лампы. Александер резко оборачивается и идет к краю балкона, где вместе с высохшим веночком летних полевых цветов развевается на ветру серый клетчатый шарф Андрея Тарковского . Шарф оказался там случайно. Его повесила переводчица, которой в какой-то момент режиссер дал подержать шарф. А потом попросил оставить в декорации. На память.
…Идет разборка задней стены дома — готовятся к намеченной на следующий день сцене пожара. Ответственный пиротехник, англичанин Ричард Робинсон, гарантирует безупречный пожар. Но режиссер не доверяет специалисту. Не нравятся его напор, «наглая физиономия» и браслеты.
Пиротехническая кухня состояла из четырех систем, контролируемых с одного пульта. Задача была следующей: снять одним кадром в течение десяти минут начало — поджог дама, середину — разгар пожара и конец — сожженный дотла дом. Дом не только должен сгореть, но и вся конструкция его должна рухнуть в этом кадре. С тыльной стороны дом напоминал бензозаправочную станцию. Всю работу по тушению пожара брали на себя пиротехники. Но на всякий случай на площадке дежурила местная пожарная машина с тремя пожарными.