Другую ленту такого, экспериментально-метафизического, рода Тарковский хотел посвятить своему деревенскому дому в Рязанской области, который он ощущал своей взрослой родиной. Кстати, он собирался сам выступить в качестве кинооператора. Размышляя об этой ленте в дневнике, он проронил такую странную фразу: «Быть может, это путь к бессмертию».
Еще об одной, выходит, что уже четвертой, идее он рассказывал однажды Маргарите Тереховой, уже после съемок «Зеркала»: «…Я хочу снимать кино домашнее: вот сидит в комнате у окна женщина, читает книгу, и я снимаю долго-долго…» Полнометражный художественный фильм без сюжета, без интриги, без музыкальных зрителю подсказок, вне какого-либо жанра. Просто женщина у окна с книгой в руках, женщина как неизвестная вселенная, за молчаливым бытийствованием которой мы будем наблюдать полтора-два часа как за той тайной нас самих, которая является нам иной раз случайно в блестках кратких мгновений, когда мы выпадаем из бега и вдруг ошеломленно смотрим вокруг чужим, никого и ничего не узнающим взглядом: кто я? где я? что́ это всё?[19] Или когда мы оказываемся в пограничном состоянии между явью и сном.
Разве увиден кем-то когда-то просто человек? Один-единственный, конкретный? В его бытийственности накануне ухода, но не в распаде, а во вневременности, то есть не в физическом и не в психологическом времени живущий, а в том времени, когда мы, скажем, проснулись, но еще не охвачены чарами своей «личности», когда мы еще никто, когда мы неведомое нечто, заглянувшее в невероятность самого себя за окном.
Подробность, детализированность, текстурность и одновременно «внемирность» зрения камеры Тарковского созидает из комнаты, окна, пейзажа за окном, текущего ручья и самой женщины с книгой, из ее рук, глаз, волос, лица – пейзажи и ландшафты грезящей и томительно-блаженной протяженности, в ритмах той почти сновиденной медлительности, в которой раскрывается некая ритуальная тайна нас как нереализованных, нереализовавших себя посланцев.
(Мне приходилось слышать немало рассказов о случайных подсматриваниях за зрелым Тарковским, любившим, как дитя, играть в ручьи и кораблики, в запруды, дамбы, протоки, озерца, в сады камней или вообще в никому не понятные игры с природными реалиями и вещами где-нибудь на опушке леса или у речной пустынной излуки. Манипуляции веточками, листьями, травами, камешками, шершавостями и гладкостями, теплотой и холодностью, влажностью и сухостью, вибрациями, исходящими из беспризорных сутей, звуками и посылами свечений, внесмысленными ракурсами… Он уходил в наблюдение за разводами какой-нибудь старой-престарой стены или за древесными морщинами или за игрой теней или неистово следил за «внутренней жизнью» жука, ползущего из неизвестности в неизвестность… Точно так же он и слушал…)
Несомненно, во всех этих вариантах Тарковского интересовала некая в чистом виде «корневая система» существа, его ризомная потенциальность, еще не рожденная его сущность.
Или вот еще музыка. С каждым новым фильмом все больше отказываясь от привычной киношной бутафории, добиваясь аскетизма средств, Тарковский считал и музыку тоже «средством от лукавого» – знаком слабости визуального ряда, не излучающего собственной внутренней музыки. Вспомним знаменитый (вполне дзэнский) афоризм мастера: «Фильм должен быть как капля влаги из камня». Натекать должно из внутреннего. Музыка в фильме, размышлял он в «Запечатленном времени», должна быть адекватна «внутренней сущности мира как такового, его собственной, независимой от нас сущности». И далее: «Главная моя идея состоит в том, что мир так прекрасно звучит сам по себе, что если бы мы научились должным образом его слышать, то музыка не понадобилась бы вовсе».[20]
И все же: был бы этот нереализованный кинематограф Тарковского метафизически и эстетически выше снятых его картин?
То, что эти колебания мастера между двумя возможными путями даже не творчества, а жизни были совершенно реальными и мучительными, видно по «Мартирологу». Вот, например, запись 10 мая 1976 года: «…Мне скучно будет снимать «Сталкера», хотя я знаю как. Мне будет скучно снимать «Идиота». Я хочу истины собственной. Мне скучно будет снимать «Гофмана», хотя я его написал, – т. к. я хочу истины…»
19
Любопытно, что устремленность Тарковского к неспешно-медитативно-«сновиденному» созерцанию крупного плана вещей и человека перекликается с почти аналогичными мечтами Ингмара Бергмана. Вспомнив историю об одном сумасшедшем жонглере мячами, который надеялся заставить один из мячей застыть в воздухе хотя бы на долю секунды, 79-летний Бергман пишет: «Всю свою сознательную творческую жизнь я был твердо убежден, что способен снять полнометражный фильм, который в основном состоял бы из одного-единственного крупного плана. <…> Теперь я неутомимо пишу эту повесть, имеющую оптимистическое рабочее название «Партитура для одного средства изображения». Марианн рассказывает о каком-то событии (в ее жизни или в моей, неважно), а я представляю себе, что конечный результат будет состоять из крупного плана Марианн. Я не собираюсь становиться догматиком, в этом мое преимущество перед моим другом-жонглером. Иногда в кадре появляется дочь Марианн, Исабель, которая пересказывает свои сны и фантазии. В хорошо спланированных игровых сценах слово предоставляется и Маркусу, и Давиду. Некоторые эпизоды возникают на заднем плане, где они оккупируют практически весь кадр, за исключением лица Марианн – оно присутствует постоянно. Главное, стало быть, не рабское исполнение замысла, а невиданная возможность создать у наблюдателя-зрителя иллюзию того, что он непрерывно, в течение нескольких часов находится лицом к лицу с женщиной, которую здесь зовут Марианн, но у которой на самом деле было какое-то другое имя. Для меня крупный план, беспрерывный крупный план (человеческое лицо вплотную к моему лицу) – самое примечательное изобретение кинематографа. Ни одно другое искусство этого не умеет, не умело, не будет уметь – и так далее, и так далее».