Знаменитая сцена несения Горчаковым зажженной свечи сквозь бассейн, которую словенский аналитик назвал проявлением «детского слабоумия» героя, на самом деле типичный пример магического приема «неделания»: Доменико с Горчаковым обращаются со свечой и с бассейном таким образом, что нам совершенно ясно (точнее было бы сказать – нам становится ощутимо) – свеча, и вода, и бассейн поворачиваются какой-то совершенно иной своей, неизвестной нам до сих пор, стороной. Доменико с Горчаковым видят в свече и в ее огне и в бассейне нечто иное, но не символически иное, а реально, бытийно иное. Ибо магия не символична, а конкретно-реальна. Подобно тому как Карлос, долгое время пристально рассматривавший кусочек гальки как таинственный фрагмент неведомости, становится сам в известной мере галькой, так и Горчаков, весь уйдя в этот свечной огарок с огоньком, сам становится им. Неведомость Горчакова в какой-то момент сливается с неведомостью язычка пламени свечи, и в пике созерцательного трансцензуса Горчаков достигает внезапного просветления, свидетельством чему финальный кадр: Горчаков постигает, что в любой момент своего бытийствования он на самом деле находится в храме. (Первое прозрение такого рода посещает героя, когда он оказывается в промежутке между явью и полудремой, лежа возле горящей переводной отцовской книги стихов, возле храмового озерца).[26]
В той или иной степени имеют отношение к «неделанию» весьма многие сцены картин мастера. Взять момент знакомства Горчакова с Доменико: последний сидит у стены своего «дома» (который сам есть развоплощение идеи дома, сам есть феномен неделания) на велосипеде, он крутит педали с сосредоточенным спокойным упорством, однако ни велосипед не едет, ни колеса не крутятся. Доменико разрушает велосипед в его привычных смыслах, общаясь с этой конструкцией как с «пустой» значимостью. Ассоциируя, я мог бы сказать фразой из Чжуан-цзы: «Настоящий путешественник не выходит со своего двора», однако здесь скорее иное: движение вперед обессмыслилось для Доменико, равно как 1 + 1 дают 1, а не 2 – в плакате на стене в том нежилом пространстве, в котором он живет. В реальном (не этом, придуманном для нас интеллектом) мире действует иная математика, о которой мы и не догадываемся, ибо мы боимся взглянуть реальности в лицо. Взглянув в реальное зеркало шкафа на улице, Горчаков видит в нем лицо Доменико. То есть один плюс один дают один. Такова реальность глубины.
Из того же разряда – горящая книга отца, общение с пейзажем в Зоне, с ее вещами, бросание гаек в «Сталкере», сцена с предметами и фрагментами вещей под водой при приближении героев к Башне… Читатель сам легко продолжит этот список. Однако на самом-то деле это примеры лишь достаточно остросюжетных «неделаний», в то время как текстура картин мастера словно бы соткана из неназойливого движения «неделания» – как постоянного и органически присущего взору режиссера «не узнавания» мира в его привычных для рассудка функциях. Особенно полна этих мизансценически-внесмысленных созерцаний камеры (или взгляда героя) предпоследняя картина. Магия этих наших вовлеченных созерцаний в реальном потоке фильма такова, что мы на самом-то деле, по полной нашей сиюминутной со-творческой искренности никогда не знаем, что именно видим, ибо лишь по рассудочной кажимости перед нами стена или дно бассейна, или натюрморт, или ландшафт, или бывший храм, или фрагмент кровати, а на самом-то деле мы созерцаем иное этих вещей и этих фрагментов, и в это инобытие мы погружаемся до такой степени его прозрачной самоочевидности, что чувствуем все проникновеннее – это наше, это мое собственное инобытие. Словно бы мы ощутимо касались мерцаний дао.
Понятно, почему Тарковскому, в идеале, не нужны были в картинах ни разговоры, ни даже персонажи: два человека, разговаривая, уже создают общедоговорную едино-усредненную, из слов (и значит из рацио) идущую систему устойчиво-спекшегося, отнюдь не плавящегося в превращеньях, мира. Ему достаточно было одного-единственного и вдобавок по какой-нибудь причине отрешенного персонажа, способного быть внутренне безмолвным и, следовательно, смотреть на вещи интеллектуально целомудренным взором. Ибо, как говорил Хуан Матус, «всякий раз, когда мы прекращаем внутренний разговор, мир становится таким, каков он на самом деле». Тарковский показывает нам людей, которые временами прекращают эту психологическую жвачку (называемую врачами психическим здоровьем), внутренний мыслительный шум, постоянный комментарий к увиденному и услышанному, и в эти мгновения, в эти минуты мы вдруг видим на экране лик мира, значительно приближенный к «подлинному».
26
Один из моих друзей, хорошо знакомый с дзэном, определил для себя внутреннюю траснформацию, происходящую с Горчаковым, как развернутое во времени (по прихоти режиссера) сатори. Сходство, быть может, действительно есть, если помнить, что ключевыми переживаниями, сопровождающими сатори, являются острое ощущение слиянности-нераздельности иномирного и здешнего, так называемой жизни и так называемой смерти, а также острое чувство возврата на