Поздний Тарковский определял свободу как «жертву во имя любви». Человеком идеально жертвенного стиля была для него мать Ларисы Павловны Анна Семеновна, сама, разумеется, не ведавшая о той своей духовности, которую в ней видел зять. Уже в «Ностальгии» режиссер оттеняет внутреннюю трансформацию героя образом духовно бесплодной красивой женщины. В «Жертвоприношении» эта тема раскрывается до своих границ. Некогда прекрасный дом действительно предстает бессмыслицей, декорацией. Но именно такой красивой декорацией являются все дома и квартиры нашего современного мира. Но чье око способно увидеть иллюзорность нашей укрытости от реально свершаемого конца света? Свет внутри нас истончается и уходит и остается сумрак, а затем и мрак. Мы уже почти во мраке. Но разве кто замечает это? (Все рассматривают возможный Конец света как чисто внешнюю угрозу, и интеллектуал Ларс фон Триер своей «Меланхолией» лишний раз это подтвердил). Что же сжигает Александр? Не иллюзорность ли уюта и дома он сжигает? Не приносит ли он в жертву ту интеллектуальную матрицу, в которой трусливо укрывается наше сознание? Несомненно, так оно и есть. Александр обещает Высшему существу уйти об общества в немоту. Он приносит в жертву интеллект как ту словесную машину, которая держит в объятьях морока всех нас. Но это и есть последнее завещание нам Тарковского, последний его пророческий призыв: если мы не хотим погибнуть от собственного Конца света, то должны немедля принести в жертву часть своей рациональности, парализовавшей в нас и интуицию духовности, и те каналы, по которым духовные импульсы могли бы начать первое-первое робкое возвратное движение.
Суркова приводит в своей книге[28] восторженное письмо к ней киноведа Леонида Козлова, написанное в 1990 году после прочтения частично процитированного мною доклада Сурковой: «Долгое время, – пишет он, – вокруг творчества Андрея, его судьбы и его памяти нарастало некое облако наваждений, прельстительных и ядовитых. Можно было противостоять этим наваждениям просто в силу внутренней и духовной независимости, в силу естественного иммунитета (как у Ирмы, у Марины). Но еще никто, как мне кажется, не попытался начать разгонять и развеивать это облако сознательным волевым действием. Изрекались предостережения, но они не в счет. Вы – первая, кто вступил в активное противостояние и выразил это противостояние прямым высказыванием, прямым разговором об Андрее на таких нравственных основаниях, на которые, насколько я знаю, до Вас никто не рисковал становиться. Поэтому Ваш текст означает (для меня по крайней мере) начало подведения очень важной черты под целым этапом «тарковсковедения» и «тарковскианства»…»
О каком «облаке наваждений, прельстительных и ядовитых» говорил критик? В чем суть этих сакраментальных интонаций: «Изрекались предостережения…»? Почему Суркова с ее, в общем-то, простеньким, поверхностным докладом проявила, по словам Козлова, «нравственную свободу и бесстрашие мысли»? Оказывается, она разрушила некое колоссальное «табу» в сознании самого Козлова, и для него словно гром грянул, ибо выяснилось, что о Тарковском можно говорить негативно.[29] То есть никто извне, разумеется, не запрещал, напротив – система это поощряла, но как же смог бы «интеллигентный человек» бросить камень в Тарковского, если при его жизни ему поклонялся, а система-то как раз и норовила бросить в него камешек, системе он был устрашающе непонятен и уже этим отвратителен. И вдруг начать бросать в Тарковского камни? Страшно, вдруг подумают, что ты «не дорос до эзотерики».
Поразительно, что Л. Козлов решился на такую откровенность, пусть и в частном письме (еще удивительнее, что дал согласие на его публикацию). Документ уникальный. «Скажу Вам больше. Вы сделали для меня очевидной мою собственную внутреннюю несвободу, долго тяготевшую над моими попытками что-то писать или что-то говорить об Андрее и его кинематографе. Я слишком долго глушил, если не душил, в себе все те «нет» и все те «но», все несогласия и неприятия, без которых мое восприятие и приятие творчества Андрея не могли быть полно и внятно осмыслены и выражены…»
Все пока кажется невинным, непонятно только, какая связь между подковырками в докладе Сурковой, направленными в приватную личность Тарковского, и «облаком наваждений, прельстительных и ядовитых», которые она будто бы «сознательно» начала разгонять в этом докладе. Может быть, это «облако наваждений, прельстительных и ядовитых» есть сам режиссер как частное лицо? Или, быть может, само его творчество? Наваждение, которое хочется рассеять?
29
Л. Козлов ошибался: Суркова не первая «бросила камень» в Тарковского. «Новый этап тарковсковедения» начался сборником воспоминаний «О Тарковском» (1989 г.), составленном М. А. Тарковской, где целых два абсолютно раскованных мемуара, авторы которых говорят об ушедшем кинорежиссере без малейшего не только что «религиозного», но и всяческого трепета, не скрывая и теневой стороны взаимоотношений с ним. Первый мемуарист – это Кончаловский, второй – художник Ш. Абдусаламов, еще в июне 1988 года недоумевавший: «Он покинул, сбежал не от отечества, это прозвучало бы риторически, он бросил нас… Кинофестивали, прекрасное вино в кафе на открытом воздухе, Италия, Англия, Швеция… и вдруг – смерть в Париже. Выходит, Париж – не город бессмертных? И это называется не упустить шанс?..» Наивность этого пассажа очевидна, но ведь мемуаристу было важно слегка ужалить уж слишком вознесенного в великие бывшего сотоварища, показать его в том числе и ущербным, и жалким. «…В конце он и сам запутался. Это только в «Жертве» он незащищенный. А до той поры – блуд. Стал декларировать в микрофон, и охотно…» Но более всего желчность мемуариста пролилась на жену Тарковсого: «Правда, в последние годы ему отказало всё, и даже лоцманские способности. Рядом с ним постоянно была большая рыба, поглощавшая всю его энергию…» И что мемуаристу за дело, что за четыре последних года за границей Тарковский сделал почти столько же, сколько в России делал за десять лет, и что лучший свой фильм, «Ностальгию», он снял тоже там, равно как написал главную свою книгу?! (И всё он это сделал, конечно же, не благодаря западному «зеленому свету», а почти вопреки ему). В общем-то, по-человечески все понятно: перед художником Абдусаламовым опять-таки стояла задача самотерапии – освободиться от давящего на самолюбие «синдрома Тарковского», выйти из пошлого круга пустых, словно бы заранее заданных (вот только кем?) восхвалений. Найти в Тарковском некий серьезный ущерб, чтобы сказать себе: вот видишь, в тех гнусно-тоталитарных условиях в принципе невозможно было достичь глубин; в нас всех, и в Тарковском тоже, была неистребимая гнильца…