И еще об одной спасительной ереси напоминает искусство Тарковского, о «ереси», способной опрокинуть все идеологические институты общества: «ереси» возрождения желания жить в истине-естине.
«Концепция единства вечного и этического таит в себе непреходящую истину», – писал Швейцер. Этика для Тарковского была связана не с выяснением взаимоотношений между людьми в борьбе их интеллектуально-тщеславных или эмоционально-эгоистических «истин» (мир его фильмов опускает это), а с причастностью Присутствию, которое не домогается ровно ничего. Швейцер: «В качестве предначертания моей жизни я воспринимаю задачу повиноваться высшему откровению воли жизни во мне».
Но чтобы жить космически-этично, а не по указке морали (неважно, будет ли это кодекс благородной или подлой морали), надо быть внутренне свободным, то есть отрешенным. «Поглощение современного человека обществом, поистине единственное в своем роде, – говорит Швейцер, – это, пожалуй, наиболее характерная черта его сущности. Недостаточное внимание к самому себе и без того уже делает его почти патологически восприимчивым к убеждениям, которые в готовом виде вводятся в обиход обществом и его институтами. <…> Человек уподобляется мячу, утратившему свою эластичность и сохраняющему вмятину от любого нажима или удара. Общество располагает им по своему усмотрению…»
«Как мы неправильно живем! – Тарковский в своем дневнике 23 июня 1977 года (эпоха «Сталкера»). – Человек вовсе не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке. Общество – вынужденная мера защиты, самосохранения. Человек должен в отличие от стадного животного жить одиноко: среди природы – животных, растений и в контакте с ними.
Я все с большей очевидностью вижу необходимость изменить жизнь…»[37]
Программа, весьма близкая идеям Франциска из Ассизи, Серафима Саровского, Льва Толстого или Генри Торо. Но драма существа, родившегося в приволжской деревеньке Завражье, была в том, что и Франциск, и любимый им Торо, и знакомый лишь по книжным описаниям, но столь родственный Швейцер действительно реализовали свою идею правильной (природоцентричной) жизни, реализовали не в текстах, не в музыке или кинокартинах, а в обыденных ритмах, телесно, то есть вполне по-дзэнски. Они имели мужество привести в гармонию свою сознательную и свою телесную жизнь. Тарковский же, мечтавший о том же, но вовлеченный судьбою в едва ли не самый суетный, самый общественно-ангажированный и зависимый вид искусства, этого мужества и этой решимости не имел. В этом, я думаю, был главный и неисчерпаемый исток его страданий, исток самонедовольства, периодических (хотя и не столь явных для окружения) депрессий, подчас потери интереса к жизни. От этого, в конечном счете, он и умер: от этой невозможности разорвать порочный круг, от неспособности взорваться реально и войти в нереализованные глубины своей судьбы, ностальгия по которой и оказалась роковой непреодолимой болезнью. Он умер, не сумев родиться заново. Он исчерпал свою внешнюю судьбу, исчерпав тему своего творчества. Он провел своих героев по всем путям восхождения от этического взгляда на мир до религиозного, завершив жизненный путь двоих героев разрывом их отношений с обществом, тем самым исчерпав возможности темы, которая была ему понятна до потрохов. Святость, о которой он хотел снимать далее, могла быть понятна и понята лишь умозрительно.
Вот почему «Жертвоприношение» – в определенном смысле реквием по творчеству. Фильм ставит крест на том стиле жизни, которым реально жил в то время сам Тарковский. Фильмом автор словно бы поставил вне закона и убожество своего собственного «семейного счастья», всю его скрытую пошлость, и занятия искусством: все эти благопристойные способы считать себя мудрым, не платя по метафизическим счетам. Тарковский заставил Александра, т. е. своего двойника, своего alter ego, заплатить по всем тем счетам, благодаря которым тот так безбедно, приятно теоретизируя, жил. Тем самым художник загнал себя в угол, ибо любое дальнейшее творчество в заданном направлении было бы как минимум повторением прошлого, перепевами самого себя, а как максимум – позой, фальшью, то есть изменой себе, непониманием своей судьбы.
Как это ни парадоксально звучит, Тарковский уже не нужен был своему кинематографу, потому и умер. А вовсе не оттого, что, как считает Кончаловский, «постоянно был напряжен, постоянно – комок нервов. Никогда не мог расслабиться». Ну, во-первых, далеко не постоянно, ведь не был же он напряжен, когда оставался в одиночестве или когда созерцал узоры, разводы, пятна и трещины на стенах, когда «часами наблюдал за седовласым стариком, руки которого так искорежила жизнь» (Н. Гринько), когда мастерил натюрморты или сооружал водные запруды, когда уходил в любимые книги или в живопись, когда слушал Баха, столь часто и столь подолгу, когда созерцал облака в небе или воду… Он не был напряженным и нервным, общаясь с очень многими: скажем с Лейлой Александер и Эрландом Йозефсоном, с Анной Семеновной и с Франко Терилли, с древними улочками, с собаками и птицами, с простыми людьми, животными на земле, с сыном Тяпой, наконец… Да, Тарковский был по природной своей конституции нервным и страстным, но разве от этого умирают?
37
Ср. с предсмертной речью Доменико в «Ностальгии», где тот, в частности, говорит: «…Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где мы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду…»