— А по мне — Орсон Уэллс глубже. Подумай только: «Гражданин Кейн» — снят в 1941 году! А нашим корифеям и не снилось ничего подобного. Какой-то эквилибр спаривания формы и содержания!.. Неудивительно, что его сразу признали титаном мирового кино. Ты заметил, никакого, заранее определенного жанра. Перспектива постоянно меняется, что подчеркивает неоднозначность героя, несводимость к каким-то закрепленным характеристикам. Как этого добиться? — задумчиво морщил лоб Кончаловский. — Каким волшебством?
— Очень просто! Волшебством многозначности, отрицающим примитивную прямолинейность. Ведь что он делает? Он каждый раз предлагает нам совершенно противоположные подходы к герою. В результате создается впечатление, что личность этого Кейна глубже, чем мы узнали о ней в данный момент. А действительность богаче и шире, чем помещается в рамке кадра.
— Угу… И потому зачастую выходит, что создатель фильма, то бишь режиссер, подчас интереснее созданного им произведения.
Андрон и Андрей могли часами говорить о кино, обнаруживая много общего.
— Брессон, Бунюэль, Бергман, Уэллс, Куросава, да еще, пожалуй, Довженко — это полный атас! Остальное — дерьмо! — как всегда категорично рубанул Андрей. — Я воробей стреляный. В детстве моя мать впервые предложила мне прочесть «Войну и мир». Потом в течение многих лет не переставала цитировать мне куски оттуда, обращая внимание на детали и тонкости толстовской прозы. Таким вот образом «Война и мир» стала для меня школой вкуса и художественной глубины, после которой я не мог читать макулатуру! Только чувство брезгливости и глубокого презрения.
— Но и старик Толстой далеко не идеален.
— Мережковский в своей книге о Толстом и Достоевском, которую я недавно впервые прочел, подчеркивает неудачные места, где герои пытаются либо философствовать, либо философски оценивать события. Совершенно справедливая критика. Но она не мешает мне любить Толстого за «Войну и мир». Ведь там даже неудачные куски преодолеваются талантом и страстью.
— Именно — страстью! А Висконти, Антониони — холодны, как ледышки. И как бы ни умничали при этом, меня они не задевают.
Вгиковцы не знали, что Феллини уже снял «Дорогу» и «Ночи Кабирии», которые в СССР попадут только через пять лет и внесут коррективы в предпочтения юных киноманов.
Будущие знаменитости перекусывали в пельменной за липкими столами без стульев. В углу мирно распивали припрятанные «бескозырки» рабочие мужики.
— Итальянский неореализм вообще доживает свой век, выдохся, — согласился Андрей, вытирая свой край стола осьмушкой салфетки. — Послушай! — он приблизился к Андрону: — Чего скромников разыгрывать: только мы знаем, что надо делать дальше. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене… И если человек блюет — то он блюет!
На них оглянулись распивающие. Один, уже плохо стоявший на ногах, направился было к столику переходивших на крик друзей, но, оценив сервировку стола, махнул рукой и направился обратно. Промямлил своим:
— Лажа, парни. Там не бухают, там всухую балдеют. Наверно, киношные шизики из их института.
— Никакого грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи! — заводился все больше Андрон, не заметив даже пытавшегося наладить контакт пролетария. — Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Да и рваные, в самом деле! А не пахнуть костюмерной.
— О, этот голливудский ужас! Театр восковых фигур, — Андрей торопливо заправлялся липкими пельменями. — Даму застрелили, а у нее волосок из парика не выбился!
— Заметил, как стремились приблизиться к голливудской эстетике Александров с его поющей куклой Орловой? Нет, все, все должно быть другим! — Андрон отнес грязную посуду и поспешил к выходу. — Давай хилять из этой тошниловки. Амбре — ни один соцреалист не передаст.
— …А если б в кино и запахи запустить… — размечтался Андрон, сорвав веточку сирени.
— Да там каждая мелочь на виду, каждая капля, каждый шорох! И я заметил — хорошее изображение вызывает запахи из памяти зрителя. Закурили на экране, а ты чувствуешь… Все играет на замысел! Это и значит — авторское кино!
— Термин «отёр», от французского auteur, уже вовсю мелькает в западной кинокритике. Он обозначает приоритет единого автора картины, создателя, под контролем которого находятся все аспекты кинопродукции, от сценария до монтажа.