Если в балладе о прекрасной Анни любовник — лицо пассивное и гибель героев происходит по вине злой матери, то в «Трагедии Дугласов» намечен драматический конфликт: леди Маргрет должна выбирать между любовником и своим кланом; старинный мотив увоза невесты облекается в мрачные, трагические тона. И тот же мотив, только очень видоизмененный, звучит горько и иронически в сравнительно поздней балладе о Мэй Кольвин, где хитрого любовника прельстили деньги. Коварство в любви получает свое отражение в нескольких балладах, тоже создавая основу для трагического конфликта (баллада «Лорд Рональд»).
Нельзя отрицать, что рыцарские романы все же оказали определенное влияние на любовную балладу. Это чувствуется в таких балладах, как «Сэр Каулин», «Сэр Альдингер», где возникают мотивы, типичные для куртуазного романа: болезнь, вызванная любовью к прекрасной даме, подвиги, совершаемые в ее славу, клевета, возведенная слугой на свою госпожу, появление чудесного защитника и божий суд. Но в целом любовная баллада, так же как фантастическая и историческая, отражает народную психологию. Хотя герой и героиня обычно благородные рыцари и дамы, это упоминание носит общий характер и служит средством эпической идеализации. Рыцарская честь и куртуазные добродетели почти нигде не подчеркиваются. Сословная принадлежность играет роль лишь в немногих балладах, причем большей частью любовь ценится выше, чем знатность («Графиня-цыганка»).
Культ дамы, свойственный рыцарским романам, отсутствует, тема адюльтера встречается довольно редко (баллада «Королева Элинор»), и отношение к измене в общем скорее отрицательное и насмешливое. Обычно герои баллад влюбляются не в замужних женщин, а в девушек, и девушки почти всегда становятся их любовницами, матерями их детей. Беременная героиня, невозможная в рыцарском романе, здесь явление частое. Никакого осуждения девушки, утратившие невинность, не вызывают, это считается вполне естественным. Отец, брат или мать, разлучающие любовников, рисуются в отрицательном свете. Эти второстепенные действующие лица играют в балладах важную роль, давая почувствовать, что действие происходит не в вымышленном идеализованном мире рыцарей и дам, а в мире реальных человеческих отношений, где господствует патриархальный семейный быт с его не всегда понятными кровавыми трагедиями (баллада «Джордж Кемпбелл»).
Судить по содержанию любовных баллад о времени их возникновения еще труднее, чем по содержанию баллад фантастических. Отдельные мотивы, восходящие к дофеодальной эре, вроде увоза невесты, переосмысляются на новый лад. Лишь одна конкретная черта дает некоторые указания: в английских любовных балладах женщина всегда ближе к своему мужу или любовнику, чем к отцу и к братьям. Это еще раз свидетельствует о том, что баллады возникли в эпоху, когда родовые отношения уже не играли прежней роли. Это подтверждает и общее умонастроение, господствующее в лучших балладах. Сравнительная свобода личности, не переходящая, однако, в осознанный индивидуализм нового времени, с одной стороны, и патриархальные представления общинного уклада, восходящего еще к раннефеодальному строю,— с другой, говорят не только о «мозаичности» балладного жанра, но и о том, что и любовные баллады соответствуют стадии позднего средневековья, когда противоречия средневековой культуры обозначились особенно четко. То, что большинство дошедших до нас баллад могло не только исполняться, но и сочиняться в XVII или XVIII в., доказывает только ту мысль, что в отсталых сельских местностях уклад меняется не по «календарю», традиции живут дольше, чем в городе, и поэзия отстает от общественного процесса. Однако некоторые сдвиги в тематике все же можно обнаружить; так, возникновение бытовых баллад («Баллада о мельнике и его жене», «Старуха, дверь закрой!») с резко выраженной комической окраской свидетельствует о постепенной эволюции жанра, его «снижении».