Как бы то ни было, анненская эпоха жестоко обошлась с Василием Кирилловичем. В ее вульгарной и тяжелой атмосфере он не нашел себе «ниши», где мог бы, подобно прочим академикам, творить, и довольно быстро превратился в сварливого неудачника, нудного жалобщика, болезненно страдающего от уколов и глумления критиков и публики (как он писал о себе: живу, «прободаемый сатирическими рогами»). Одинокий, терзаемый недоброжелателями и собственными комплексами, «ненавидимый в лице, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый в искусстве» (так он писал о себе в 50-е годы), Тредиаковский был глубоко предан словесности и с редкостным упорством и терпением писал, совершенствовал и переписывал свои труды. Автор десятков томов переводов и собственных поэтических и прозаических творений, блестящий знаток и теоретик поэзии, он оказался бессилен против новых — более ярких, броских — талантов Ломоносова и Сумарокова, безжалостно отобравших у Василия Кирилловича в следующее (елизаветинское) царствование пальму поэтического первенства. Но в 30-е годы XVIII века, при всех своих проблемах и трудностях, Тредиаковский был все-таки первым поэтом и без него не обходились ни при дворе, ни в Академии, ни в театре.
Дело в том, что, кроме манежа, зверинца и «слонового двора», развлечься в Петербурге можно было по-настоящему только в театре. Без театра вообще трудно представить себе анненскую эпоху, особенно долгие зимы, когда, наскучившись проделками шутов, сплетнями кумушек, стрельбой и оздоровительными катаниями в санях по Першпективной, Анна со своими домочадцами отправлялась в театр. «Оперный дом был у дворца, — вспоминает мемуарист, — имел вид большого овала с двумя галереями, а вокруг театра были тоже две галереи, одна над другою. Театр был внутри прекрасно украшен живописью и скульптурой (добавим от себя, что проект театра разработал великий Растрелли, а декорации и интерьер писал итальянский художник Джироламо Бон. — Е. А.). Вокальная и инструментальная музыка была несравненна. Государыня, не могшая более, по причине суровой погоды, наслаждаться стрельбой, которая для ее удовольствия почти ежедневно устраивалась в Петергофе летом, являлась теперь всякий раз со всем двором, когда давали оперу, комедию или интермедию. Сверх того, всякому прилично одетому иностранцу, а также знатному бюргеру в Петербурге дозволено было присутствовать в числе зрителей, и притом без всякой платы, если только имевшие желание бывать в театре являлись вовремя, потому что караул получал затем приказание не впускать никого больше. В оперном доме могло поместиться до 1000 человек». Этот огромный для города зал, как свидетельствуют источники, не пустовал — слишком удивительным, красочным зрелищем в довольно однообразной полувоенной городской жизни были даваемые здесь спектакли. Историк русской музыки Н. Финдейзен отмечал, что анненское царствование оказалось во многом переломным для музыкальной культуры страны. Именно тогда музыка потеряла прикладное значение: победные фанфары и танцевальная музыка натужных петровских ассамблей уходят на второй план, уступая место театральной и концертной музыке. При Анне царило редкое сочетание крайностей во вкусах: итальянская опера — и дураки с дурками, балет — и вульгарные фарсы, первая серьезная статья о музыке в газете, написанная Якобом Штелиным, — и издевательский шутовской праздник в Ледяном доме. Но все же, несмотря на всю эту вкусовую эклектику, все больше укоренялись в обществе и при дворе идеи прекрасного: на пороге стоял «музыкальный век» Елизаветы.
Постоянного театра в анненский период не было — было лишь здание, в котором гастролировали скитавшиеся по всем европейским столицам итальянские и немецкие труппы. Редко, примерно раз в год, ставились оперы, которые сочинял принятый на русскую придворную службу итальянский композитор Франческо Арайя. Опера — «действие, пением отправляемое», — была грандиозным, сложным сценическим мероприятием, в которое вовлекалось огромное количество людей. Красочные декорации, роскошные костюмы, множество сложнейших театральных механизмов — «махин» — все это делало театр фантастическим, сказочным миром, и его эффекты глубоко потрясали не очень избалованных развлечениями людей XVIII века. В оперных постановках часто использовались и балетные номера, которые исполняли заезжие артисты. Но гастролеров не хватало, и в 1737 году французский балетмейстер Жан Батист Ланде, приехавший в Россию в 1733 году и служивший балетмейстером в Кадетском корпусе, набрал из детей русских придворных служителей небольшую группу русских мальчиков и девочек (12 человек), которых стал обучать балетному искусству. Это была не просто частная труппа, а государственное учреждение. В своей челобитной Ланде (сентябрь 1737 года) обещал за три года обучить учеников «танцеванию театральному». Кроме того, учитывая полифонию тогдашнего театра, он писал: «Обязуюся обучить способу помянутым ученикам моим… рецитовать (декламировать. — Е. А.) в комедии на российском диалекте, мешая забавы танца с комедиею».
Для открытия школы Ланде просил себе и помощнику определить жалованье в 1500 рублей в год, дать бесплатную квартиру, выписывать дрова и свечи. Отобранные мальчики и девочки (по шесть человек) должны были жить на полном пансионе под присмотром воспитателей. У школы предполагался также «особый сал» для репетиций. Все это не без оснований позволяет согласиться с мнением русских историков театра и балета, что с этой танцевальной школы Ланде началась история современного русского балета.
Но всего милее Анне были итальянские интермедии, которые требовали мало затрат и лишь нескольких исполнителей и музыкантов. Итальянский театр «дель-арте», который пришел прямо с итальянской улицы, был построен на принципе шутовского передразнивания жизни. Он нашел горячий прием в Комедиантском зале Зимнего дворца, потому что соответствовал русской культуре шутовства, и значение жеста и движения (особенно непристойного) было понятно такому невзыскательному зрителю, как Анна. Для того чтобы представить себе это зрелище, обратимся к типичной для анненского времени программке интермедии, где действуют вечно ссорящиеся и тут же милующиеся герои — Арлекин и Смеральдина. Название интермедии: «Любовники, друг другу противящиеся, с Арлекином, притворным пашою. Комедия италианская». А вот «Перечень всея комедии», то есть, по-нашему, краткое содержание, или либретто: «Панталон, доктор, Бриггелл и Арлекин, влюбившися в Смералдину — портомою сельскую, стараются, по всякой своей возможности, чтоб ея получить за себя. Смералдина всячески в пользу себя употребляет страстию своих любовников и обманывает их разными способами, хотя она и вправду любила Арлекина, за которого она, наконец, и вышла, а тем и кончится комедия». Обманы «разными способами» были так же незатейливы, как и весь сюжет пьесы.
Фабула сыгранной в 1734 году интермедии «Больным быть думающий» еще проще: «Эригетта-вдова, хотя вытьти замуж за господина дон Килона — богатого человека и думающего себя быть больным, сказавши ему, что она знает одного Доктора, могущаго вылечить его, и, будучи прошена от Килона, чтоб онаго Доктора к нему прислать, наряжается сама в Доктора и приказывает ему жениться, чтоб вылечиться от всех болезней, что тот больной и чинит, беручи за себя хитрую Эригетту, которая чрез сей вымысел выходит за него по своему намерению».