Звучал для нее именно танец. Музыка была только помощником—'верным, добрым, непритязательным. Годы спустя Павлова не побоялась прослыть консервативной, сохранив верность Делибу, Дриго, Крейслеру, Сен-Сансу, Рубинштейну в разгар увлечения Прокофьевым, Стравинским, Равелем. Она осталась равнодушна к попыткам танцевать Баха, Бетховена, Моцарта, а Шуман и Шопен были редкими гостями в ее репертуаре.
Она приводила в отчаяние своих дирижеров. Отзываясь на музыку каждым нервом, она в то же время знать не желала воли композитора.
«Было невозможно объяснить Павловой, что композитор лучше судит о темпе, в котором следует исполнять его произведение, —сокрушался Хайден.— Павлова требовала играть побыстрее здесь, помедленнее там, фразы выбросить, фразы вставить, отдельные пассажи абсурдно растянуть. Вместо того чтобы танцевать под музыку, она хотела, чтобы музыка играла под нее. Темпы приходилось менять, даже если оказывалась мала сцена, но еще чаще, если Павловой хотелось этого без всякой причины».
Протесты приводили королеву танца в ярость. И тогда она умела скандалить не хуже Шаляпина. «Считала, что ее обязаны понимать, когда, возбужденная, она не могла объяснить, что ей, собственно, надо. Упрекала, доказывала по-русски, по- французски, по-немецки и по-английски, встряхивая головой, нетерпеливо топая ногами. К тому же, если ей хотелось переделать музыку, она не всегда могла выразить свою просьбу, так как не Знала необходимых терминов. В таких случаях легкое нетерпение сменялось бурным гневом. Буря проходила, как все бури,— вспоминал Хайден, заключая: — Однажды в Буэнос-Айресе я еам потерял терпение и показал пример «русского темперамента», весьма неожиданный для флегматичного уроженца Страффордшира. Вспомнив времена футбола, я поддал партитуру из оркестра прямо на сцену».
Но вольное обращение с нотами не исключало другого: Павлова открывала негаданные богатства в музыке, отвечавшей ее творческим задачам.
Музыка не смела заслонять танец. Но танец должен был иметь крепкое подножие и представительных спутников.
Вот одно из противоречий гения Павловой.
«Прекрасный розмарин» Крейслера — мелодичный пустячок, заигранный учениками всех консерваторий, стал сказкой о бренности красоты, когда к нему прикоснулась Павлова.
Кто не гнался в детстве, жарким полднем, за стрекозой, приманчивой своим радужным непостоянством? Кто не помнит горячего песка, тенистых ив, солнечной ряби на реке и снующих в ртом сонном покое стрекоз? Но художник наверняка обойдет их стороной, убоявшись банальной красивости. Павлова отваживалась и побеждала.
Вспархивающие пассажи Крейслера воплощались в узорном, зыбком полете стрекозы. Руки танцовщицы с тонкой кистью и удлиненными пальцами, сплетаясь с крыльями костюма, придавали механической вибрации проволоки, тусклому глянцу слюды живой трепет и блеск. Полет волнисто прочерчивал пространство, завивался в круги, внезапно замирал в той капризной сторожкости, когда чуть подрагивающие крылья готовы подхватить, унести, закружить...
«В новейших стильных одеяниях танцовщица свободнее, чем в традиционной юбочке,— писала Павлова в 1914 году в «Театральной газете».— Она может следовать своей минутной фантазии, показать большее своеобразие в своем искусстве, она делается независимее от школы».
Классические тюники резко, напоказ выставляют рисунок танца. В «Ночи» на музыку романса Рубинштейна плотные складки туники оберегали пластику движений — мягкую, плывущую. Великие музыканты умеют в звуках передать тишину. Павлова передавала ее в танце — «минутной фантазии» о вечной природе. Эту торжественную тишину вдруг перебивал голос страсти, взлет чувства, когда в jete entrelace свободно, «независимо от школы», вскидывались руки, изгибался стан, взметнувшаяся ткань билась о сплетенные в прыжке ноги.
Образ рубинштейновской «Ночи» получал непредвиденную многозначность в искусстве Павловой. Танец превращал монолог музыки о нетерпеливой страсти в раздумье о глубокой связи покоя природы и волнений человеческого сердца.