Балетмейстер подобрал костюмы из сундуков казенного гардероба с надписью «нерепертуарное». Балетная античность не годилась вовсе. Отбросив «покрышки на тюники» — круглые тюлевые юбочки, украшенные греческим орнаментом, он рылся в оперных костюмах «Сервилии», «Млады» Римского-Корсакова, чуть ли не «Торжества Вакха» Даргомыжского.
Хранительница главного гардероба, перебирая связку ключей, удивленно смотрела. Пожав плечами, все же вела в коридор Александрийского театра.
— В драме актеры поплотнее да и повыше будут. Перешивать придется,— не без яду замечала она. Служащие императорских театров к новшествам относились предубежденно.
Перешивать — так перешивать. Не беда. Фокинцы были и на это готовы. И все же зрелище действительно получилось пестрое.
Как ни странно, аляповатая щедрость покроев и красок, случайная и непреднамеренная, дела, в общем, не испортила. Спектакль и весь был такой — изобильно пестрый, но юный, талантливый.
Сравнивали, разумеется, с Дункан. Что ж, не без нее тут было. Однако давали не сольные пляски, как она, а целый балет, с массовыми сценами, с танцами женщин и мужчин.
Два раба соревновались в пляске на вздутом, скользком от вина бурдюке...
Нубийцы и египтянки, совсем непохожие на персонажей «Дочери фараона», выступали резко контрастно друг другу: пластика раскидистая, разбросанная и пластика четких линий, подчиненных профильному рисунку.. .
Девушки и юноши с факелами, сыплющими искры настоящего пламени, мчались вприпрыжку вкруг сцены...
Рабыни в разноцветных туниках вели хоровод, рассыпая из огромных корзин разноцветные же розы... Они делали это под вальс... Композитор Щербачев был молод, но следовал старым рецептам: какой же балет без вальса? .. Ведь и Дункан танцевала вальсы... И разве трудно представить Фрину Семирадского томно скользящей в вальсе? .. Рецензент отмечал: «Ноги у танцовщиц в полном смысле слова а 1а Дункан — босые, но в трико».
На розах, мягко мнущихся под ногами, плясали любимые рабыни Петр они я — Гердта: Евника — Кшесинская и Актея — Павлова. Эскизы их костюмов дал Бакст.
Евника плясала среди мечей, воткнутых в пол остриями вверх...
Актея исполняла танец семи покрывал. Опять же под вальс...
«Танцы в этом балете прекрасны и целиком переносят нас в ту Элладу, которая создана портами, скульпторами и художниками в нашем воображеннии»,— утверждал Светлов.
Эллада в воображении той эпохи, когда еще зачитывались романом Сенкевича и верили, что Билитис, выдуманная Пьером Луисом, была настоящей греческой поэтессой. Его эротически-парфюмерное описание танца семи покрывал и цитировал дальше Светлов, называя этот танец «pas d’action (без кавалера) античных времен».
Но как раз танец семи покрывал, — пусть даже Фокин прочел описание Луиса,— выходил за грань чуть маскарадной Эллады. Судя по нему, Фокин задумался над тем, как воспринимала античность Айседора Дункан. Видно, балетмейстер не зря разглядывал в Эрмитаже и подлинные изображения античной пляски. Он опередил многих в обращении к более достоверной, не приукрашенной Элладе.
В Павловой он, действительно, нашел «идеальную исполнительницу», которая «все понимает и все может исполнить» (так писали в газетах). А для художника это значит несказанно много.
Кшесинокая — Евника, слегка удивленная тем, что с нее сняли корсет, и хранящая его дисциплину в контурах всей фигуры, в любом повороте муштрованного тела.
Павлова — Актея, гибкая, тело еле угадывается иод разноцветными покровами. Она сбрасывает их танцуя, под конец оставаясь в белом хитоне с красной каймой и красными горошинами.
Первый покров, скользнув с головы, открывал рассыпанные по плечам завитые гроздья волос, лицо, какие вытачивали резчики камей на драгоценных камнях.
Кружась, откидываясь, поднимая руки, словно не ведавшие затверженных с детства позиций, она теряла покрывала, одно за другим. Казалось, она никогда не танцевала иначе. Казалось, узкая нога влюбленной рабыни не знала обуви, изобретенной романтическим балетом.
Давнее соревнование двух балерин продолжилось теперь в новом репертуаре. Павлова и здесь победила.
В 1909, когда «Евнику» ввели в репертуар казенной сцены, та, что была Актеей, стала Евникой, а танец семи покрывал остался за ней.
В вечер благотворительного спектакля она удивила и способностью перевоплощаться.
Перед «Евникой» Фокин показал свою первую «Шопениану».
Как бы полемизируя с Дункан, он возвращал музыке Шопена близкую ей образность.
В монастыре Вальдемозы композитор грезил за фортепьяно, окруженный романтическими видениями. Под звуки ноктюрна монахи поднимались из гробов, подобно «теням» знаменитого «Роберта- дьявола». Мазурка разыгрывалась как крестьянская свадьба в Польше, тарантеллу отплясывали на фоне Везувия.