Программы тогда были потрясающие. Американец Барум — 40 лошадей, немецкие канатоходцы «4 Оттонес 4», наши Буслаевы (полет на аэросанях), воздушный полет Джиованни (тоже наши), укротитель Н. Гладильщиков, приезжали Бим-Бом, да перечислить всех невозможно.
Помню, труппа Оттонес под самым куполом разгуливала по канату, как по паркету! один, изображая пьяного, сваливался на канат и засыпал на нем, другой в образе девушки с ведрами ходил по спящему и т. д Сердца наших студенток пытался завоевать маленький Феликс Оттонес. Он во время репетиции лез наверх, будто бы что-то поправить там, обрывался, успевая в последнюю секунду схватиться за канат. И ему очень нравилось, как все ахали… Мы, однако, от его ухаживания наших девушек избавили: научили Феликса разным неприличным любовным словам, и он регулярно получал пощечины — девушки у нас были гордые.
Тогда акробаты и гимнасты выходили устанавливать реквизит в мохнатых халатах, каких мы даже в кино не видели. Но главное, конечно, номера… Закончив пантомиму, мы продолжали ежевечерне ходить в цирк, любуясь иными выступлениями по 30–50 раз! И вообще смотрели на артистов как на богов.
А летом в Ульяновске, где мы проходили практику в драмтеатре, я вдруг узнаю, что меня «ищут из цирка». Цирк там — летний, но все же…
Словно Добчинский с Бобчинским ворвались ко мне два брата-сатирика, которым репертком «зарезал» репертуар. Братья узнали, что я немного пишу, и ухватились четырьмя руками за эту тонкую соломинку. Я, как мог, принялся латать их куплеты, тем более что главное, скажем, в «Портном и сапожнике» заключалось не в словах, а в жестах: один из братьев никак не мог попасть ниткой в игольное ушко, и цирк содрогался от хохота.
Свою работу я сдал мигом.
— Но это же не смешно! — завопил один брат.
— Зато правильно! — обрадовался второй.
А я, по молодости своей, еще не знал, что «смешно» и «правильно» не всегда в искусстве совпадают.
Затем я написал этим братьям большое музыкальное обозрение, и это было моим первым произведением, написанным для цирка.
Однако в молодости мне особенно сочинять было некогда: я искал себя то в драме, то в театре пластического балета, то в музыкально-драматической труппе и, наконец, попал в ташкентскую оперетту на амплуа «бобиков», как называли тогда вторых актеров. Потом, будучи в армии, начал конферировать в теаджазе, перейдя в дальнейшем на эстраду как исполнитель куплетов, пародий, песенок и, естественно, как джазовый конферансье.
И снова попал в цирк, поскольку концерты временами проходили и на манеже.
В Ростове-на-Дону только начал музыкальный фельетон, как по деревянной крыше цирка со страшной силой загрохотал дождь, а ведь микрофонов тогда в цирках не было… Все-таки дотянул выступление до конца.
Среди цирковых артистов у меня появилось много друзей. Помню, ухаживал за одной девушкой-жонглером, а знакомый певец говорит:
— Женись на ней, и сделаете общий номер.
— Какой? — не понял я.
— Ты читай фельетоны, а чтобы публика не скучала, она в это время будет жонглировать…
Начав писать регулярно, я стремился всегда быть полезным любимому искусству. Цирку нужны и слово, и трюк. Лиши манеж слова, и уйдут из цирка сатирические фельетоны, умолкнут злободневные куплеты, не прозвучат задорные частушки, онемеют музыкальные клоуны, они не станут ни петь, ни разговаривать, как знаменитые Бим-Бом, а будут только играть на разных инструментах, не выйдут на манеж разговаривающие клоуны-дрессировщики, сатирики с трансформацией и без. К сожалению, сейчас к этому идет… Кроме стихов в прологе, ни единого слова в программе иной раз не услышишь.
Цирку нужно слово, но не нужно, конечно, многословия. Нужна мысль, выраженная через трюк.
И вот найти этот трюк и придать ему осмысленное звучание — увлекательная задача человека, создающего цирковой репертуар. Часто мне помогают сами клоуны, ибо кто же лучше почувствует трюк или предпосылку для его возникновения? Бывает, впрочем, и так…
— Понимаешь, — говорит кто-либо из них, — вот выходит, значит, на манеж корова, я к ней подхожу и…