В современной науке было высказано предположение, что дифирамб первоначально был сольной песней и превратил ее в хоровую Арион. Этот поэт тоже жил в конце VII века до н. э. Стихами его восторгался Овидий, но до нашего времени от них не дошло ни одной строчки. Родился Арион на острове Лесбос, там же, где потом жили и творили Алкей и непревзойденная Сапфо, но Арион всю жизнь провел на чужбине. Геродот (I, 24) рассказывает, как однажды Арион сел на корабль, чтобы совершить очередное морское путешествие. Матросы этого корабля, прослышав, что у Ариона с собой много денег, решили его убить и ограбить. Но поэт упросил их разрешить ему перед смертью спеть последнюю песню. Спев ее, Арион сам бросился в море, но тут же был подхвачен понимавшим толк в пении дельфином, который вынес его к Тенарскому мысу на южном побережье Пелопоннеса. Оттуда Арион отправился в древний город Коринф. И вот в Коринфе он первым, по словам Геродота, сложил дифирамб и научил коринфский хор его исполнять.
Два поздних писателя, живших уже на самом закате античной эпохи, повторяют эту версию о происхождении дифирамба: Свида, автор компилятивно составленного словаря, и Иоанн Диакон, в комментариях к речи одного из ораторов, которые были найдены случайно в Ватиканской библиотеке уже в нашем веке. По словам и этих авторов, Арион был изобретателем дифирамба, и он же первым ввел хор сатиров, тем самым положив начало трагическому жанру.
Так ли все это было в исторической действительности, проверить нельзя: древние дифирамбы не дошли до нашего времени. Единственный образец этого песенного жанра сохранился в фрагменте Бакхилида — поэта, жившего в V веке до н. э., то есть уже в то время, когда афинский театр стоял твердо на ногах и в нем ставились трагедии, сатировские драмы и комедии. С интересующей нас точки зрения фрагмент этот может дать очень немногое. Озаглавлен он «Тесей» и представляет собою песенный диалог между мифическим афинским царем Эгеем и хором афинских старейшин. Эгей рассказывает хору о подвигах своего прославленного в Афинах сына Тесея. По форме это диалог. Одна песенная строфа содержит вопрос, сменяющая ее антистрофа — ответ. Имя Диониса в этом песенном диалоге не упоминается вовсе.
По содержанию своему фрагмент Бакхилида, таким образом, не представляет собою песни о Дионисе, если понимать под ней непосредственное прославление деяний этого бога. Правда, и в театральных постановках, приурочиваемых ко дням праздника Диониса, использовались самые различные мифологические, а в отдельных случаях и исторические сюжеты, которые не имели никакого отношения к мифам, непосредственно связанным с его именем. Видимо, все это нужно понимать шире: не о Дионисе, а в честь Диониса были эти песнопения. Они ему посвящались, посвятить же ему, очевидно, можно было любое произведение художественного творчества, вне зависимости от его содержания.
Было ли так и в более раннее время, мы не знаем. Фрагмент Бакхилида, очевидно, нужно считать дифирамбом, исходя не столько из его содержания, сколько из его формы — формы диалога между хором и запевалой; последний выступает в данном случае в образе мифического афинского царя Эгея.
Аристотель ведь тоже считает, что трагедия родилась не непосредственно из дифирамба, комедия не непосредственно из фаллических песен, а от зачинателей — «эксархонтов» дифирамбов и фаллических песен. В них, в этих зачинателях следует видеть и авторов дифирамбов и запевал хора. Отсюда и форма диалога между запевалой ихором, в котором кроется один из важнейших конструктивных элементов сценического действия.
Для Аристотеля рождение театра и младенческие его годы были очень далеким прошлым; примерно таким же как для людей нашего времени московское «пещное действо», о котором теперь по-настоящему осведомлены лишь специалисты по культуре Древней Руси. Он знал, что в прошлом трагедия «испытала много перемен», но па его памяти она давно уже приобрела «достодолжную и вполне присущую ей форму». В его время театр давно уже прочно стал на ноги, вошел необходимым ингредиентом в общественную жизнь афинян, достиг полной зрелости.
Как трудно в зрелом лице уловить прежние юношеские и детские его черты! Трудно, но не невозможно. Потому что в каждом лице существуют наиболее для него характерные, только ему присущие и изначальные черты, без которых оно перестанет быть самим собою.
Есть такие черты и в историческом лице греческого театра. Эти черты — его массовость, его народность. Об этой, безусловно, наиболее важной и характерной исторической особенности греческого театра красноречиво говорят уцелевшие во многих местах Греции в более или менее поврежденном виде театральные сооружения. Данные об их вместимости, даже по масштабам нашего времени, очень внушительны.