За внешней незначительностью ситуаций, представленных на сцене Мишелем Винавером, скрываются сложные, кардинальные вопросы, в первую очередь политические. В пьесе «Отель „Ифигения“» [31](поставленной Антуаном Витезом в 1977 году) французские туристы, отдыхающие в Микенах, в Греции, болтают, обмениваясь малоинтересными банальностями. Но зритель постепенно понимает, что обычная жизнь отеля скрывает совершенно необычные отношения между главными действующими лицами. На фоне обрушившейся на Францию гражданской войны мы видим возрождение истории Атридов (чья цитадель, лежащая в руинах, расположена в двух шагах от отеля), но в измельчавшем, а не трагическом виде. За внешне похожими на нас персонажами — директором отеля, служащими, туристами и археологами — «проступают величественные скрытые фигуры, герои мифов Великой Истории» (Антуан Витез). Ничего общего с повседневностью. Проникновение в самое сердце нашей сегодняшней истории.
Другой театральный деятель, который только кажется обычным (или же в самой обычности нет ничего обычного), Тилли, выводит на сцену персонажей вроде бы вполне ничтожных, чья жизнь не обещает никаких драм, а значит, и никакого театра. В «Трубах смерти» [32]он описывает встречу двух миров, которым нечего сказать друг другу. Анник — секретарша, уединенно живущая в своей парижской квартире. К ней в гости приходит подруга Генриетта, актриса, в сопровождении Джефа, ее мужчины, театрального критика. Встреча начинается по банальным правилам, но мало-помалу пришедшая в гости пара становится все более навязчивой и властной и в конце концов доходит до разрушения домашнего мирка хозяйки. Одно из обычных преступлений, которыми изобилует либеральный мир.
Говоря о Тилли, мы затронули поистине силовую линию французской драматургии последних тридцати лет. Отказываясь от уже сконструированной фабулы, ставя под вопрос само понятие персонажа, линейности и даже драматического действия, эта драматургия часто углубляется в боковые ответвления, которые обходят стороной историю (не только сюжет, но и коллективную судьбу). И тогда сцена начинает опираться на детали, на отсутствие действия или на минимальные действия, вроде бы не представляющие интереса. И внезапно неожиданное действие взрывается как бомба, оставляя от светских условностей пустое место. Реми де Вос, драматург «нового поколения», показывает наглядный тому пример пьесой «Пока смерть не разлучит нас» [33]. Женщина кремирует свою мать и возвращается домой с погребальной урной. Ее сын встречается с подругой детства, и они случайно роняют урну, которая разбивается на тысячу кусков. Дальше следует череда мелких обманов, которая приводит молодых людей к необходимости сделать вид, что они женятся, — чтобы достичь, если им удастся, правды в любви. Другой пример этой драматургии «минимального действия» — «Неожиданное» [34]Фабриса Мелькио, еще одного сорокалетнего автора, работающего с «Театр де ля Виль», которым руководит режиссер Эммануэль Демарси-Мотта. После исчезновения возлюбленного женщина погружается в лабиринт слов и воспоминаний, с которыми ей отныне предстоит жить. Слова для нее — единственный способ выразить траур, и обрести покой, и пережить неожиданное; «слово, чтобы устоять» — как она говорит в финале. Неожиданное всегда приходит к тому, кто умеет вглядываться в наступающее время.
Французские авторы говорят о своем времени, но часто в косвенной манере, как бы обходным путем. Социальный масштаб редко предстает напрямую, обычно он выражается через личное и субъективное. Современное либеральное общество и порождаемые им ситуации — центральная тема театра Жоэля Помра, драматурга нового поколения, который рассматривает себе подобных не в идеологически-поэтическом плане (как Гатти) и не в технико-клиническом (как Винавер): он видит в социальных отношениях прежде всего нечто глубоко интимное. В его вселенной, на первый взгляд ласковой и комфортной, социальные отношения проявляются через отношения семейные и межличностные. Возникает замкнутый и гнетущий мир, мучающийся скрытыми ранами и неудавшимися судьбами. Вместо того чтобы описывать социальные или исторические обстоятельства, которые должны лежать в основе драматического действия, Жоэль Помра показывает, как они сами зарождаются в самых незначительных и интимных событиях. В «Продавцах» [35]голос женщины, живущей затворницей в своей квартире, ведет рассказ о мире капитализма, создавая общую картину небольшими, скромными мазками. Упоминание о каком-то одном происшествии (женщина пожертвовала своим ребенком из-за закрытия завода, на котором она никогда не работала) высвечивает трагедию общества, пораженного безработицей, общества, где главной ценностью была работа, и теперь эта работа исчезает, перемещаясь куда-то в другое место, возможно, туда, где грохочет война. Используя минимум драматургических средств, пьеса поистине погружает нас непосредственно в сегодняшнюю жизнь, которую она представляет без всякой идеологии, опираясь исключительно на правду пережитого опыта, и именно поэтому, без сомнения, театр Жоэля Помра пользуется во Франции большим успехом.
Драматургическое бессилие, которое Сэмюэл Беккет сумел довести до последнего барьера, вдруг превратилось в чудесное возрождение под пером Натали Саррот. Ведущая представительница «нового романа», она применила в театре революционные заповеди этого авангардного движения, предложенные в шестидесятых годах такими авторами, как Ален Роб-Грийе, Мишель Бютор и Клод Симон. Оставив в стороне всякое драматическое действие, писатель превращается в бесстрастного свидетеля, который наблюдает и описывает внешнюю сторону предметов, отслеживая тайные микродрамы, скрытые за общепринятыми нормами каждодневных разговоров, выхолощенных в своей обыденности. Натали Саррот манипулирует языком, как колдовскими чарами, ее персонажи скрывают за скорлупой пустых слов свою тайну. Этот мир, который стремится «очертить невидимое», по признанию одного из его авторов, был обречен на встречу с настоящим мастером режиссуры. Так и случилось: Клод Режи поставил три пьесы Натали Саррот, «Исму» [36]в 1970 году, «Это прекрасно» [37]в 1975-м и «Она там» [38]в 1980-м. Ему оставалось только проявить,в фотографическом значении этого слова, язык несказанного и неявного, предложив ему свое знаменитое с тех пор пустое пространство, которое замедляет и движение, и время, чтобы показать, что скрывается за видимостью реальности. Следует отдать должное мощному ясновидческому дару Клода Режи, который вот уже на протяжении пятидесяти лет открывает новые имена и направления в драматургии, от Эдварда Бонда и Сары Кейн до Петера Хандке, Маргерит Дюрас и Лесли Каплана.
Именно в пьесе «Ни с того ни с сего» [39]Натали Саррот максимально далеко продвигается в своих исследованиях языка, неумолимо вскрывая его воинственный и убийственный размах. Два действующих лица, сведенных к анонимному статусу «Первый мужчина» и «Второй мужчина», сходятся в смертельной конфронтации, и единственным их оружием является язык — и мы с изумлением открываем для себя всю его ядовитую мощь. Начиная с простенькой банальной фразы («Ну молодец… что ж…») налетает буря и разрывает все дружеские связи. Помутнение разума — вечная угроза, которой мы так часто подвергаемся и так часто подвергаем ей других.
Помутнение разума лежит в основе творчества Робера Пенже, еще одной фундаментальной фигуры в области «нового романа», который довел до логического завершения свои принципы демонтажа драматургии. В «Гипотезе» [40]он выводит на сцену рассказчика, который, оставаясь в одиночестве, проводит расследование, чтобы выяснить, как могла исчезнуть рукопись автора, надежно прикованная им лично к рабочему столу. Весь текст, вдохновенно написанный и изобилующий головокружительными поворотами, основан на одной гипотезе, которая до самого конца излагается в убийственном сослагательном наклонении: «В некотором смысле можно было бы утверждать, что рукопись находится на дне колодца». Это всего лишь гипотеза, но вся сила Пенже заключается в подлинных возможностях, которые он реализует, опираясь исключительно на сослагательное наклонение. Говоря об этом тексте, невозможно не вспомнить невероятного Дэвида Уоррилоу — тайного вдохновителя Сэмюэла Беккета, — который сыграл эту роль на Авиньонском фестивале в постановке Жоэля Жуано, ставшей настоящим событием. Ибо Дэвид Уоррилоу, как и Серж Мерлен или Филипп Клевено, принадлежит к той редкой категории актеров, которые существуют только созданныесвоей ролью, а не наоборот, что является куда более частым и банальным случаем.