Лейтмотивом драматургии 90-х годов стала российская тематика. В пьесе Мрожека «Любовь в Крыму» (1993) представлена история русской интеллигенции, начиная с современников Чехова вплоть до маргиналов-интеллигентов последнего времени. Феномену России посвящена также «Четвертая сестра» (1999) Януша Гловацкого — гротескная комедия по мотивам чеховских «Трех сестер» об общественных изменениях в бывшей империи в 90-е годы. Современные сестры Прозоровы тосковали не по Москве, в которой они вели жалкое существование, а по Нью-Йорку, в котором видели свое будущее рядом с богатыми предпринимателями или гангстерами.
Пьеса Слободзянека «Сон клопа, или Товарищ Христос» (2000) стала вариацией на тему «Клопа» Владимира Маяковского. У Слободзянека Присыпкин, выпущенный из клетки Московского зоопарка, из последнего буржуя превратился в последнего большевика. Гуляя по Москве конца 90-х, он наблюдает за развалом советской империи и моральным упадком в обществе.
Обращение к тоталитарному прошлому и интерес к загадочной России — гегемону, который контролировал жизнь миллионов людей в Европе и вдруг распался, — понятны: прежде тема Большого брата была одним из политических табу в театре. Драматурги чувствовали, что публике интересна тема «белых пятен» в послевоенной истории Европы.
Наряду с этим в театре заговорили о реальности мифологическим языком. Одна из самых известных польских пьес начала 90-х — «Антигона в Нью-Йорке» (1992) Януша Гловацкого. Дилемму дочери Эдипа, которая вопреки запретам царя Креонта хочет предать земле тело брата — изменника родины, Гловацкий перенес в среду бездомных и алкоголиков, обитающих в парке на Манхэттене. Герои — пуэрториканка, российский еврей и польский эмигрант — пытаются сохранить человеческое достоинство на низшей ступеньке общественной иерархии. Когда один из бедолаг умирает, остальные решают устроить ему достойные похороны, хотя по закону тело необходимо доставить в место безымянных захоронений. В пьесе Гловацкого зазвучал голос маргиналов, которые оказались более нравственными и чуткими, чем сытые жители Запада.
Подобные проблемы затрагивает Тадеуш Слободзянек в цикле моралите, вдохновленных мифологией польско-белорусского пограничья. Это «Катигорошек» (в соавторстве с Петром Томашуком, 1990), «Царь Николай» (1987) и «Илья-пророк» (1991). Первая выдержана в духе наивной народной сказки: отец и мать продают сына дьяволу; грехи родителей ребенок должен искупить мучениями. Героем двух других пьес стал православный пророк Илья Климович, живший до Второй мировой войны неподалеку от Белостока и считавшийся своими почитателями вторым Иисусом. В «Илье-пророке» рассказывается о простых мужиках, которые, придя в отчаяние от нищеты и безнравственности, пытаются распять пророка, веря, что тем самым они спасут мир. В свою очередь «Царь Николай» — это трагигротеск о появлении в деревне мнимого царя Николая II, чудесным образом спасшегося от рук большевиков.
Пьесы Слободзянека показывали мир на краю гибели, мир, в котором попраны основные ценности, а люди ждут спасителя, царя или нового Христа, который их спасет. Один из героев «Ильи-пророка» свои сетования выражал в форме литании:
ХАРИТОН:
Почему столько зла и слез?
Почему богатые живут хорошо?
Почему бедные суп из мышей варят?
Почему старики молодых не уважают?
Почему правды и вправду нет?
Почему попы только пьют и баб шворят?
Почему дети умирают?
Почему бабы только красятся?
Почему этот мир вообще существует?
Почему он такой засранный?
Почему в нем жить нельзя?
Почему нельзя умирать?
Почему, блядь?
Гловацкий и Слободзянек обращались к мифу для того, чтобы описать и понять современный кризис моральных ценностей и хаос переломной эпохи.
Из всех великих драматургов второй половины XX века только Ружевич напрямую прокомментировал современную польскую жизнь в «Разбросанной картотеке» (1993) — обновленной версии своей знамен и той «Картотеки» (1959). В первой версии подвергался вивисекции польский интеллигент, разочаровавшийся в социализме «с человеческим лицом». Безымянный герой Ружевича отказывается что-либо делать и демонстративно ложится в кровать, рядом с которой разворачивается история.
В новой «Картотеке», создававшейся автором прямо на репетициях во вроцлавском Польском театре, речь идет о разочаровании в обретенной свободе, свободном рынке и демократии, в польских условиях обернувшихся собственной пародией. Публичные дебаты превратились в охоту за сенсациями, демократия погрязла в рутинных процедурных спорах и перебранках в парламенте, свободный рынок сосредоточился на погоне за материальными ценностями. Как и в первой «Картотеке», Ружевич смешал здесь литературный вымысел, воспоминания и выдержки из прессы. Заметки о торговле человеческими органами соседствовали с военной темой, бессвязные речи на трибуне польского сейма — с проповедями Петра Скарги, вдохновенного проповедника, ксендза и придворного казначея (1536–1612), который напоминал правителям об их ответственности и осуждал частную собственность. Ружевич воспроизводил поток информации, использовав фрагменты объявлений в печати, в которых сексуальные услуги чередовались с рекламой ресторанов и автомастерских:
Абсолютно абсолютный абсолют
Абсолютно из птицы порционный цыпленок
Конкурентоспособные цены
Абсолютно Бьянка
возможны скидки
имитация максимум ощущений
Абсолютные двери после взлома
газово-гидравлические
Архиизысканные массажи
Абсолютный антиквариат
Абсолютные мини-собачки в сауне
Именно Ружевич с его любовью к деталям повседневной жизни стал образцом для нового поколения драматургов, дебютировавших в конце 90-х. Михал Вальчак, один из самых талантливых молодых авторов, провел параллель с «Картотекой» в своей пьесе «Путешествие внутрь комнаты» (2002). В ней тридцатилетний студент не может найти место в жизни, подобно герою Ружевича впадает в депрессию и замыкается в четырех стенах съемной комнаты. Демирский в пьесе «From Poland with love», герои которой — отправляющиеся на заработки за границу поляки, цитирует стихотворение Ружевича «Спасенный» (1947). Исповедь поэта, пережившего ужасы войны, перекликается с жизненным опытом молодых людей, для которых отсутствие работы и перспектив в Польше — такая же травма, какой является для поколения Ружевича война, когда человека лишают чувства собственного достоинства и совести. Несмотря на разделяющие их поколения, Ружевич и молодые драматурги протянули друг другу руки.
Первые признаки того, что язык драматургии стал меняться, появились в конце 80-х годов. Известный драматург и кинорежиссер Марек Котерский (1942 г. р.) сделал героем своих пьес и кинофильмов закомплексованного польского интеллигента. Адам Мяучинский — антигерой пьес «Внутренняя жизнь», «Ненавижу», «Психушка», а также фильмов «Внутренняя жизнь», «День психа», «Каждый из нас — Христос» — считает себя выдающейся личностью, но жизнь его — самая что ни на есть банальная, недаром в его фамилии звучит жалобное «мяу». У него гнилые зубы, маленький «фиат», который постоянно ломается, квартира в обшарпанной многоэтажке, где он живет вместе с бывшей женой, и непомерное желание стать режиссером или писателем. А сам преподает польский язык, всеми фибрами души ненавидя свою профессию.