Интерьеры дома Висенс чрезвычайно насыщены декором и восхищают скорее тщательностью исполнения, чем художественным вкусом. Трудно сказать, насколько их жизнерадостный эклектизм задан архитектором и насколько — владельцем. Последнее весьма вероятно, так как точно известно, что, например, желтые бархатцы на изразцах в экстерьере — его персональное желание[4]. Хронологически экстерьер дома Висенс — всего лишь прелюдия к пластической изобретательности Гауди: если применительно к этому художнику можно говорить о робости, то здесь он еще робок. В технике свободного пространственного коллажа Гауди комбинирует легко опознаваемые стилистические фигуры испано-мавританского стиля «мудехар» (белые и зеленые квадраты изразцов на основных вертикалях и над перемычками окон, «сталактиты» консолей, многоугольные арки), чисто мавританские мотивы («сталактиты» фальшпотолка курительной комнаты и фонари в ней, покрытые вязью арабских изречений) и мотивы «ориентальные» (в росписях). И все же это глубоко персоналистский коллаж — дом Висенс не является постройкой в стиле «мудехар», он скорее напоминает его, не более. Композиционный строй сооружения остро-конфликтен: сильному мотиву прорастания вверх противостоит тема сильных — за счет смены декора — горизонталей членений двух первых этажей. Но этот конфликт смягчен трижды: дробные квадраты плиток шахматного рисунка, размывающего противостояние горизонтального и вертикального; диагонали в арках и «сталактитах»; железное кружево кованых решеток и ковровый характер цветочного орнамента из керамических плиток с углубленными вставками кладки дикого камня.
Позднейшие перестройки затрудняют восприятие замысла в его первоначальном виде. Глухая из оштукатуренного кирпича стена, отделявшая здание от улицы Каролинас и зрительно отрезавшая низ сооружения, не позволяла установить его истинные скромные размеры: дом Висенс казался значительно крупнее. Массив стены создавал особенно острый контраст с изысканной решеткой ворот (по глиняной модели, выполненной другом Гауди, скульптором Лоренцо Матамала Пиньолем, ее отлил и собрал кузнец Хуан Оньес) — контраст, который сейчас утерян. Наибольшие изменения претерпел сад. По проекту Гауди у юго-западной стены участка был возведен декоративный каскад (одна из ведущих тем Парка Гуэль в последующем) — параболическая арка грота, над которой возвышался монументальный портик. По габаритам, сложности и расчлененности сооружение было сомасштабно дому и вместе с ним образовывало интригующий парный ансамбль.
Новый хозяин дома скупил все соседние участки, и архитектор Хуан де Мартинес с позволения Гауди провел значительную реконструкцию и дома и сада, стараясь максимально сохранить дух построек. Каскад утратил грот и превратился в подобие триумфальной арки, соединившей старый и новый участки; вместо первоначальной главной лестницы был возведен зал; изменился вид галереи перед столовой, наиболее глубоко выступающей в сад. По-видимому, наибольшей утратой является исчезновение фонтана в центре этой галереи: Гауди водрузил мраморную раковину в «ренессансном» стиле на эллиптическую чашу из тонких железных прутьев, между которыми вода образовывала сверкавшие на солнце многоцветные пленки.
В 1925 г. уже после переделок городской совет Барселоны присудил дому Висенс премию как лучшему сооружению года — первая серьезная работа молодого архитектора получила официальное признание через 37 лет.
В 40-е и 60-е годы когда-то прибавленные участки были проданы и дом Висенс оказался в окружении многоэтажных жилых домов, но ни это, ни переделка витражей и галереи в 1967 г. не смогли серьезно нарушить впечатление художественной энергии, излучаемой домом Висенс.
Эль Каприччио. 1883—1885
Эль Каприччио — «каприз» владельца плантаций на Кубе Максимо Диас де Кихано — спроектирован Гауди, но выполнен его сокурсником Кристобалом Касканте, который строил по соседству дворец маркиза Комильяс. Вытянутое в плане здание 15 х 36 м. расположено на участке 0,3 га у самого подножия холма, из-за чего главный фасад дома пришлось обратить на север.
4
Частный заказчик всегда является соавтором архитектурного замысла, и стадии развития архитектуры во многом сопряжены со сменой типа заказчика. Висенс, очевидно, принадлежал к тому типу буржуа, который еще не стыдился коммерческого источника своего обогащения, а, напротив, стремился его экспонировать. Наиболее ранние заказы такого рода характерны для Англии, где, например, Джордж Доукинс, владелец крупных копей сланца и плантаций на Ямайке, в 1827 г. решает построить себе «настоящий» норманский замок, отталкиваясь от образов, навеянных романами Вальтера Скотта. Архитектор Томас Хоппер, известный своими неоготическими постройками, изобрел для своего клиента «норманскую» архитектуру на основе орнаментов в старинных манускриптах и выстроил замок, где все, включая парадное ложе, было из сланца, добываемого в каменоломнях заказчика. Висенс в гораздо более скромных масштабах хотел того же. Для полного расцвета таланта глубоко индивидуального архитектора-художника нужен был, однако, иной, более рафинированный тип заказчика, предоставляющий архитектору полную свободу программы. Для Ф. Л. Райта таким клиентом был Кауфман, для Шехтеля — Рябушинский, для Гауди — Гуэль.