Эффект общего впечатления несомненен и безупречен. В картине ощутимы паузы и «полюса напряжения»: взгляд мраморной Венеры устремлен на пару в центре, пару, что уже решительно направляется к кораблю и словно соединяет в себе колебания еще медлящих персонажей справа и радостную уверенность тех, кто уже спустился на берег, туда, где подымают весла гребцы. И эта четко, но не назойливо выстроенная диагональ: взгляд богини — двое в центре — гребцы слева внизу — связывает воедино основные действенные аккорды, оставляя между ними место более сложным и вместе более пассивным движениям и чувствам. При этом наклон статуи, тростей и весел создает свой продуманный ритм, мягко вторящий основному ритму, в котором построена картина.
Ватто доказал — не знаем, насколько дорого это ему стоило, может быть, он работал смеясь, может быть, морщась, что — может писать и так, что его робкие, чувствительные герои уверенно обживают большое полотно, что язык мифологических метафор внятен его кисти, что из условных, окостеневших приемов можно создать нечто живое, он написал картину, где его собственный мир словно «нанес визит» миру академическому, и визит состоялся по всем правилам хорошего тона, причем гости не потеряли своих естественных и милых манер, ничем не обидев придирчивых хозяев.
Он победил: без этой картины он не был бы самим собой; он побыл на официальном пьедестале и спустился с него, не интересуясь им более. И к тому же в картине масса настоящих достоинств, особенно заметных, ибо возникали они в процессе преодоления художником самого себя.
Во втором варианте картина изменилась. Действие отрепетировано здесь более педантичным режиссером, у декоратора больше фантазии и меньше строгости вкуса. Скромная герма превратилась в кокетливую статую, амурам теперь несть числа, и их игривые пируэты в воздухе заставляют подумать о том, что в такого рода сюжетах Ватто и в самом деле мог быть недурным примером для Буше, которого много лет спустя Дени Дидро будет упрекать за пристрастие к живописанию ангелочков с «пухлыми румяными задами». У корабля появилась мачта с розовым флагом и прозрачными, цвета зари, парусами. Больше стало паломников, точней, изощренней рисунок. Изменился пейзаж. Нечто личное исчезло из картины, хотя главное осталось: смешная, игрушечная, но щемящая сердце процессия влюбленных, в чьем сознании и в чьих поступках существует вместе реальность и вымысел, радость и грусть.
Лет через тридцать после появления «Паломничества на Киферу» Бернар де Фонтенель, философ и комедиограф, высказал мысль, которая на удивление перекликается с живописью Ватто: «Может ли комедия заставить зрителей плакать, не нарушая своей природы и не оскорбляя здравого смысла?» И в какой-то мере сам отвечая на этот вопрос, написал: «Таким образом, наша комедия, помещенная в самую середину драматических жанров, заимствует все наиболее трогательное и приятное у серьезного жанра и все самое острое и самое тонкое у комического жанра…»
Шла другая эпоха, де Фонтенель писал о театре, отнюдь не о живописи. Но достойно удивления, что мыслитель, литератор, рассуждающий уже на уровне эпохи Просвещения, к тому же человек, скорее всего не знавший искусства Ватто, приходит к выводам, о которых не думал, не догадывался наш художник, но основания для которых были в значительной мере заложены его кистью.
Конечно, не в этих роскошных, мастерских, но чуть рассудочных полотнах приоткрылось самое потаенное, что жило в душе Ватто. Но любопытно, что обычно скрытые «в глубине» его картин размышления прозвучали здесь почти декларативно. Как будто бы персонажи «Паломничества на остров Кифера» ощущают то, о чем напишет потом в своих мемуарах граф де Сегюр: «Без сожаления о прошедшем, без опасения за будущее мы весело шли по цветущему лугу, под которым скрывалась пропасть».
ГЛАВА XII
Итак, Ватто — академик. Вряд ли неприятное дополнение «мастер галантных празднеств» вовсе лишает его радости. Его честолюбие — если оно действительно существовало, а не было просто инерцией художника, следовавшего обычной дорогой, — удовлетворено. Он еще менее, чем прежде, может считать себя нахлебником Кроза. В тридцать три года он известнейший живописец Парижа; Кроза пишет в Венецию прославленной и моднейшей в Европе портретистке Розальбе Каррьера: «Среди наших живописцев я не знаю никого, кроме месье Ватто, кто способен был бы создать произведение, достойное того, чтобы быть вам представленным…» Теперь, закончив, наконец, картину для Академии, он может писать что хочет, он уверен: будет куплена любая сошедшая с его мольберта вещь, впрочем, это по-прежнему мало его тревожит, он полон недовольством своими вещами и собою. Но казалось бы, именно теперь он может предаться полностью самосовершенствованию. Не думая ни о хлебе насущном, ни об официальном признании, можно вволю работать, вволю размышлять. Полотна, заполняющие дом Кроза, полны еще не разгаданных до конца тайн. Споры, что ведутся здесь вечерами, неизменно поучительны — если не всегда глубиной, то блеском суждений. Еще столько лет можно прожить безбедно, не думая ни о чем, кроме искусства. И все же Ватто покидает дом Кроза.