Можно без устали восхищаться изобретательностью Ватто-колориста, если бы слова биографа — в отличие от кисти Ватто — не были бы столь ограничены и не грозили бы наскучить читателю повторяющимися восторженными эпитетами. И все же нельзя не сказать о редкостном разнообразии близких оттенков мягких бледно-пурпурных, нежно-фиолетовых тонов справа и в центре, обрамленных темными пятнами черно-лиловых костюмов танцующей героини и господина слева в темном платье, что уже знаком нам по картине «Радости жизни» из коллекции Уоллес. Вглядитесь внимательнее в его черты, и вы узнаете его: там он стоял слева за креслом в красном плаще и таком же берете.
Вряд ли каждая театральная сцена Ватто разыгрывается действительно существовавшими актерами, но один-два реально игравших комедианта, что почти непременно присутствуют в его театральных сценах, связывают мир воображаемый с миром реальным, они будто входят в фантасмагорический мир Ватто из обыденной жизни, они, подобно самому мастеру, бродят, живые и задумчивые, среди выдуманных фигур и выдуманных деревьев, постепенно отождествляя фантазию и житейскую прозу.
Как и прежде — и более чем прежде, для Ватто, кажется, не осталось композиционных трудностей. Словно и не выбирая, не ища расположения фигур, Ватто с непосредственностью зрелого артистизма расставляет персонажей на лужайке парка так, что все девять актеров одновременно открыты зрителю, так, что ни одно движение, ни один ракурс не повторяется, и одновременно так, что все фигуры образуют — как бы случайно — подобие недвижного хоровода, какой-то едва уловимой эмоциональной фарандолы, когда кажется, что достаточно легчайшего движения — и все девять закружатся в быстром и легком танце.
При этом движение состоит из нескольких более частных связей. Зрительный дуэт между начинающей танец дамой и юношей в красном в правом углу картины, центральной группы во главе с героем, двух соединенных движениями или взглядами пар. Ватто не боится пустоты — лужайка на первом плане свободна от фигур, зрительский взгляд вольно и легко входит в картину, где ему просторно и где тонкий расчет художника осторожно и безошибочно указывает ему дорогу.
Оказывается, нарочитую и заведомо искусственную мизансцену можно написать легко и свободно, отыскав ее очарование среди пустяковых и надоевших условностей.
Опять-таки не худо вспомнить, что не Ватто дал название картине, что прямой насмешки здесь не сыскать. Конечно, здесь есть ирония. Но у Ватто она есть везде.
Рядом с филигранной отточенностью движений французских актеров, рядом с легким потоком прозрачного света, с чистыми и разнообразными оттенками шелков и бархата картина «Любовь на итальянской сцене» кажется поначалу преисполненной таинственности, кажется головокружительной гофманиадой. Густой мрак, разорванный светом единственного факела и едва заметным мерцанием маленького фонаря, пляшущие на лицах тени, придающие им неожиданное выражение, фигуры в глубине, которые скорее угадываются, чем могут быть увидены, странные маски, синкопированный ритм естественных, но как бы гиперболизированных жестов — это, конечно, — во всяком случае на первый взгляд — иной мир, иное искусство, совсем иной театр.
Или, может быть, другая пьеса?
Так ли уж отличается актриса в центре предыдущей картины от этой красавицы в шелковом, в узкую полоску, платье, уже чуть приподнятом, чтобы начать танец под аккорды гитары стоящего рядом Жиля? И так ли трудно угадать в господине, держащем факел, того актера, что был одет в черный костюм, — опять-таки на предыдущем полотне. А справа с палкой, в черной скуфейке, опираясь на неизменную трость, стоит наш старый знакомый (возможно, знаменитый Ла Торильер), стоит так же в профиль, как на эрмитажной картине. Нет здесь прямого противопоставления и, главное, нет решительного осуждения французского театра и возвеличивания итальянского, в каждом есть своя прелесть, ведь и одно и другое — театр серьезный и великолепный, до последней тонкости ощущаемый Ватто.
«Любовь на итальянской сцене» — парад традиционных масок.