И тем более любопытно, что вслед за этой речью актер прочел на смеси итальянского и французского языков басню Лафонтена «Мельник, его сын и осел». Опять-таки осел, присутствие которого в картине дает неожиданно богатую пищу для предположений.
Здесь нет желания сказать, что Ватто написал именно Визентини. Но очень вероятно, что ситуация в итальянском театре была одним из слагаемых тех мыслей и ощущений, что питали картину.
Трудно даже с уверенностью утверждать, что перед нами сцена из итальянской комедии. Костюм самого Жиля принадлежит и Италии и Франции, пиния говорит об Италии, а лицо актера, знакомого нам по эрмитажной картине «Актеры Французской комедии», вновь возвращает мысль в Париж.
В картине сплавлено воедино столь много впечатлений и мыслей, что относить ее к какому-то одному спектаклю вряд ли стоит.
Все зыбко в этом полотне. От сюжета до вызываемых им чувств и мыслей.
Эта зыбкость, неустойчивость, «странность» не дает оторваться от нее взгляду. Картину считают печальной, едва ли не трагической. А между тем лицо Жиля, если смотреть на него, и только на него, трагичным не кажется, напротив. Круглое, курносое, с чуть приоткрытым, как у куклы, ртом; большие темные глаза смотрят, скорее, растерянно, чем грустно.
Фигура актера, чудится, не стоит на земле, а подвешена, подобно плоскому картонному паяцу, на невидимых нитях, и странное оцепенение сковывает ее, в то время как актеры в глубине полотна улыбаются, двигаются, разговаривают. Они из плоти и крови и совсем не обращают внимания на отвернувшегося от них задумчивого чудака.
У Жиля нет иных собеседников, кроме зрителей.
Взгляд его устремлен за пределы холста, с которым слита невесомая его плоть. И зритель невольно вступает в безмолвный, интимный и доверительный диалог с глядящим на него человеком. Но рассматривающий картину зритель ощущает себя невольно и зрителем театральным, для которого Жиль — смешной неудачник, печальный и недалекий влюбленный. И нелепый бесформенный балахон, и потерянная поза, и нарочито театральный задник не дают забыть о сцене, тем более что и низкий горизонт способствует тому, что мы смотрим на актера как бы снизу — из партера.
И уже не различить, где живое лицо актера, а где маска комедианта, где кончается театральная наивная доверительность и начинается доверительность просто человеческая.
Многозначность картины усугубляется вибрирующей, чрезвычайно искусной живописной фактурой: воздух будто струится перед фигурой актера, приводимый в движение нежными и энергичными мазками обычных для Ватто пепельно-золотистых, лиловатых, оливковых, серо-розовых тонов, которыми написан балахон Жиля. Но эти действительно обычные для Ватто тона здесь высветлены и в сумме создают белую одежду Жиля, одежду, как бы просвечивающую сквозь дымку сумерек или, может быть, вобравшую в себя отблески театральных огней.
А лицо Жиля, моделированное четко и скупо, ищет сочувствия зрителей, эфемерная, утомительная жизнь подмостков ему постыла, холст Ватто сковал движения человека, как сковывает их роль, сколько бы импровизации в нее ни вносил комедиант.
Так что же — действительно есть здесь трагическое начало? Или вновь это домыслы нашего, любящего все усложнять, века? А может быть, и впрямь это только вывеска, в которой неуместен сложный характер, и потому он проступает с такой неумолимой очевидностью?
Но в любом случае — для чего бы ни была написана картина — одиночество задумчивого созерцателя в веселом спектакле видится Ватто скорее смешным, чем печальным. Художник по-прежнему иронизирует над тем, что сродни его страданиям, он жесток прежде всего к самому себе, и в этом, наверное, и заключено то, что делает картину грустной.
Неловко проницательному и чуткому зрителю уходить от холста, как неловко оставлять так и не сказавшего самого главного, потаенного человека.
Будь это в самом деле только вывеска, необычность картины стала бы, пожалуй, более объяснимой. Художник, пишущий просто картину (особенно если этот художник застенчив, как Ватто), более сдержан: он знает, картина — это его прямая речь, обращенная к зрителю, над картиной художник всегда размышляет, что-то излишне откровенное можно и скрыть.
А что такое афиша для странствующего балагана или даже для парижского театра, кто станет искать в ней скрытый смысл или тем более исповедь художника, да никто и не поинтересуется, кто эту афишу писал.