Словом, говорить о тех, кто жил в ту же пору, что и Ватто, значит искать тех, кто связан с ним лишь опосредованно, так сказать, через дух времени, о тех, чье присутствие в его жизни осталось тайной для него самого. Он был одинок в исторической своей судьбе, как и в судьбе личной.
К ней мы и вернемся.
ГЛАВА XIX
В годы, когда Ватто пишет лучшие свои вещи, мы не видим его. Жизнь художника течет в некоем вакууме, не пересекаясь ни с чьими жизнями, ни с какими-либо событиями эпохи. Ничего, решительно ничего не известно о том, что с ним происходит. Только картины доступны нашему взгляду, только по ним можно стараться что-нибудь — большею частью тщетно — угадать. Поэтому так хочется поймать хоть какую-то связь между крупицами известных фактов и сохранившимися холстами.
Как раз касательно тех вещей, о которых только что было упомянуто, тех, что писались скорее всего из-за того, что писать их было принято, есть упоминание в собственноручном письме Ватто Жюльену, свидетельствующем лишний раз также и о его любви к Рубенсу.
«Месье,
Аббат де Нуартер соблаговолил прислать мне картину П. Рубенса с головками двух ангелов, под которыми на облаке — фигура женщины, погруженной в созерцание. Конечно, ничто не могло бы мне доставить такую радость, но я убежден, что только из дружбы к Вам и Вашему племяннику месье Нуартер отказывается в мою пользу от столь редкостной картины. С тех пор как я получил ее, я не знаю покоя и глаза мои неустанно обращаются к пюпитру, на который я поставил ее как на алтарь. Трудно вообразить, что П. Рубенс создал что-либо еще совершеннее этого холста. Не откажите, месье, в любезности передать месье аббату де Нуартеру мою искреннюю благодарность, пока я не получу возможность сделать это самолично. С первой же почтой в Орлеан я ему напишу письмо и отправлю картину „Отдых святого семейства“, которую предлагаю ему в знак признательности.
Скорее всего, речь в этом письме не идет об эрмитажной картине «Святое семейство», написанной, вероятно, гораздо раньше. Но по ней можно составить хотя бы отдаленное представление о том, как писал религиозную тему Ватто.
Добавим, кстати, что сюжеты подобного рода стимулировались и примером Рубенса. Все же — речь, конечно, идет не о том, чтобы сделать из Ватто атеиста или вольнодумца, — тема религиозная была ему чужой. Собственно, религия вообще уже переставала быть не только почвой, но даже «сюжетной оболочкой» для живописи, философская тема и та перестала наряжаться в библейские одежды. Религиозная картина сохранила за собой лишь свое узкое назначение — быть украшением церкви, капеллы, жилища священника или уже редких в ту пору любителей такого рода искусства.
Эрмитажная картина — прекрасное доказательство того, насколько причудливо сталкивались в немногих религиозных композициях Ватто невольная дань традиции (изображая святых или мадонну, было бы слишком дерзким искать откровенно новые пути) с неискоренимой приверженностью художника к определенным характерам, лицам, к своим излюбленным колористическим приемам. Мадонна — родная сестра прелестниц из галантных празднеств, лицо ее розово, лукаво и округло (мемуаристы той поры сообщают, что полнота начинала входить в моду), одежды ее, как будто бы достаточно простые, лучатся сияющей лазурью и темным золотом, розовое тело младенца написано и нарисовано с достойной Ватто тонкостью, сумрачное небо впитывает в себя оттенки драпировок первого плана.
И все же для Ватто это плохая картина. Она не закончена — фигуры первого плана не масштабны по отношению друг к другу, но дело не в том. Просто в происходящем на полотне событии нет ничего личного, словно герои Ватто случайно разыгрывают чужую для них пантомиму, не разделяя чувств своих персонажей. А порхающие над группой Марии, Иосифа и Христа — да простит нас Ватто — словно бы отрубленные головки ангелов, снабженные к тому же крылышками, — это уже дань скверной моде, следовать которой Ватто вряд ли пристало, так как если и можно было этого художника когда-нибудь и в чем-нибудь упрекнуть, то только не в отсутствии вкуса.