Что касается крыш, то их следы были обнаружены на городских воротах, имеющих бочкообразный кирпичный свод; свод из кирпича применялся и при строительстве канализационной системы дворцовой платформы. Однако, как убедился Лауд, в самом дворце, как правило, потолки были плоские, иногда с крашеными балками. Дерева было сравнительно много: Лауд определил кедр, кипарис, можжевельник и клен; по размерам найденных упавших стропил он заключил, что длина бревен позволяла перекрывать самые широкие комнаты.
Позднеассирийская скульптура
По той или иной причине скульптурные изображения, относящиеся к этому периоду, встречаются крайне редко. До нас дошло несколько отдельных скульптурных портретов царей; наиболее сохранившиеся экземпляры — это портреты в половину натуральной величины. Изображение Ашшур-нацир-апала II, найденное в храме Нинурты в Нимруде, которое может считаться типичным образцом, обычно характеризуется как «неинтересное и безликое», — и все же фигура царя, стоящего с непокрытой головой и задрапированного в простое покрывало с каймой — придворное одеяние в Ассирии, — не лишена достоинства [61, табл. 82].
Самый же примечательный и характерный вид скульптурных изображений — это фигуры хранителей lamassu, которыми украшались ворота и дворцы ассирийских городов. Расположение этих колоссальных фигур крылатых быков и львов с человеческими головами было рассчитано на то, что на них будут смотреть с двух сторон, поэтому лицо можно было видеть со стороны дверного проема, а дополнительная пятая нога придавала им естественный вид при взгляде и спереди, и сбоку. Каждое из этих монолитных чудищ представляло собой частично барельеф, а частично круглую скульптуру и было высечено из одной каменной плиты размером до 5,5 кв. м. Из каменоломни грубо обтесанная плита перевозилась (часто по реке) к месту назначения, где и устанавливалась перед окончательной отделкой.
Наиболее значительные достижения позднеассирийских скульпторов связаны с работой в области барельефа. Создание в этой технике фигурных композиций для украшения внутренних стен само по себе было уже большим достижением; способность же выражать абстрактные идеи поднимает плоды их ремесла до уровня подлинного искусства.
Что же касается сюжетов рельефов, то со времени Ашшур-нацир-апала они сводились по большей части к изображению победоносных походов царя. По словам Г. Франкфорта, «мы видим продвижение войск, покоряющих, сжигающих и наказывающих одну страну за другой». Часто повторяющийся мотив — боевая колесница; обычно встречаются изображения колесниц, преследующих отступающего врага, в то время как пехота добивает раненых, брошенных на поле битвы. «Сопротивление сосредоточивается в городе; его берут штурмом, предводители восстания пронзены копьями… а неумолимое войско на колесницах продолжает свой победный путь». Некоторое разнообразие достигается здесь благодаря схематичному изображению окружающей природы, на фоне которой происходят события, а также этнических характеристик, присущих различным врагам Ассирии. Зачастую эти мотивы разработаны старательно, живо и реалистично, что кажется особенно замечательным, если учесть ограниченность техники, в которой работали художники, а также их полное незнание законов перспективы. Изобретательность, с которой передавалась перспектива, не имеет себе аналогов в догреческом искусстве.
Военные походы царя обычно происходили в определенное время года. В перерывах между походами царь развлекался охотой, представлявшей еще один очень популярный сюжет барельефов. Этот сюжет находит себе лучшее выражение в резьбе более позднего периода, но есть и серия удачных охотничьих изображений, относящихся ко времени правления Ашшур-нацир-апала [61, табл. 87]. На них представлена, правда, охота в загоне, образованном щитами воинов, куда выпускали львов, и царь мог стрелять по ним со своей колесницы. После охоты царь изображался в сопровождении придворных и музыкантов, совершающим возлияния над телами убитых животных. Покрытые барельефами плиты, относящиеся к этому периоду, достигают 2 м в высоту, а изображения на них расположены в двух регистрах. Однако важнейшая сцена этой серии, на которой царь отдыхает и подкрепляется после охоты, занимает всю высоту плиты. Эта сцена представляет собой как бы эпилог, а изображения духов-защитников по обе стороны от царя напоминают зрителю о божественном покровительстве, которым пользуется монарх. Подобные же изображения «гениев», обращенные лицом к «древу жизни», вновь появляются на большой отдельной плите, расположенной за троном в «тронном зале» северо-западного дворца в Нимруде [61, табл. 90]. Эта плита походит на роскошную настенную драпировку, ее композиция повторяется также на узоре вышивки мантии Ашшур-нацир-апала [61, табл. 41, с. 104]. Как ни странно, религиозная символика появляется на этих скульптурных композициях довольно редко.
Во время правления Салманасара III впервые встречается другой вариант рельефного украшения; его можно увидеть на больших бронзовых воротах в Балавате. Эти ворота представляют собой двустворчатые деревянные двери, каждая из «створок» которых — шириной 1,8 м и высотой 6,1 м — укреплена сбоку на круглой колонне из того же материала. Створки украшались горизонтальными бронзовыми пластинками шириной 28 см, толщиной около 2 мм, причем пластинки пересекали всю дверную створку и продолжались вокруг боковых колонн. Изображения на них созданы методом чеканки, а сцены на рельефах подобны вырезанным на камне. Поскольку вдоль каждой пластинки идут две каймы, высота изображений не превышает 13 см. Сюжеты опять-таки носят повествовательный характер, однако они выглядят живо и впечатляюще [181, табл. 209–214]. Мы видим победу над халдеями на фоне пальм Нижней Месопотамии; захват островной крепости Тир на побережье Средиземного моря и перевозку дани ее властителя на лодках в ассирийский лагерь; холмы и леса на юге Урарту, мешающие продвижению войск. Более необычный эпизод запечатлен в связи с продвижением на север; в горной пещере царь, по-видимому, обнаружил исток Тигра и совершает надлежащее жертвоприношение вместе с воинами, стоящими по пояс в воде, а в это время скульптор высекает на камне барельеф, дабы увековечить это событие [87]. Третья пара ворот из Балавата, ныне восстановленная и возвращенная Иракскому музею, дополняет ту же историю новыми эпизодами [19, с. 442 и примем.].
После того как началось возрождение Ассирии в середине VIII в. до н. э., Тиглатпаласар III построил себе дворец-поместье в Тиль-Барсибе (Телль-Ахмар) на Евфрате в Сирии. В этом дворце вместо каменных барельефов применялась настенная роспись [183]. Изображения нанесены красной, синей и черной красками по белому гипсу, а сюжеты их подобны тем, которые представлены на каменных рельефах. Эпизоды царских походов перемежаются сценами охоты, а место портальных скульптур занимают крылатые «гении». После реставрации в Лувре эти фрески были сравнительно недавно опубликованы [157, табл. I–IV, рис. 109–120, 266 и 336–348].
В каменных барельефах дворцов наследников Тиглатпаласара, построенных в VIII и VII вв. до н. э., появляется ряд новых особенностей. В залах для официальных приемов в Хорсабаде мы видим вместо нарративных изображений статичные композиции, представляющие дворцовый церемониал. Огромные фигуры царя и придворных, некоторые достигают 2,75 м высоты, следуют друг за другом или противостоят друг другу согласно строгому церемониалу; еще заметны следы краски, которая покрывала их волосы, бороды и открытые части тела. Возможности, которые открывались на этих более обширных пространствах, позднее, во время царствования Синаххериба, были использованы художниками для композиций совсем другого рода. Благодаря величине изображений появилась возможность более пространно трактовать исторические эпизоды, добавляя к центральной теме сопутствующие события. С этой целью художники часто отказывались от разделения изображения на горизонтальные полосы. Одно изображение могло теперь занимать всю плиту, при этом допускались новые способы передачи расстояния или степени важности отдельных элементов изображения. Панорамному эффекту этих композиций способствовали и новые детали пейзажа.