То, что мы на Западе называем «мифологией» — я подразумеваю великие классические мифы цивилизованных народов — и рассматриваем как рационализацию антропоморфного политеизма, это было, как я думаю, народной вульгаризацией таких поэтических аллегорий. Хорошо известные черты олимпийских богов в пантеоне любого народа, вероятно, были заимствованы из символического облика, включая маски и эмблемы, которые использовались в национальных танцевальных драмах. Возможно, эти танцевальные баллады переводили аллегории на уровень драмы во время годовых празднеств, возникших из симпатически-магической церемонии, которую вели жрецы-короли в критические для земледелия и мореплавания периоды года на Крите. Сам по себе такой ритуал наверняка был чрезвычайно официальным; еще вероятнее то, что жречество организовывало эти танцевальные представления в своих местных штаб-квартирах, чтобы получить от собравшегося на праздник народа различные вещи, сокровища и средства обмена, необходимые для жрецов и их объединения в качестве частной собственности. Те танцевальные драмы были аллегорическими, вероятно именно из них в процессе развития получились так называемые «мистерии» и «посвящения» в цивилизованных обществах, например, у греков. Но нам нельзя путать эти «мистерии», которые изначально были задуманы в качестве представлений, хотя и религиозного характера, с посвящениями возмужания примитивных обществ. При изучении описаний ритуалов посвящения, существующих еще и сегодня среди отсталых народов, с точки зрения этнолога, незамедлительно бросаются в глаза отличия, если сравнить их с отчетами, например, в «Кого сюи» («Собрание упущенных прежде древних речений») начала 9-го столетия от Р.Х.) о различных «традициях» и «легендах» японской драмы творения. Также следует обратить особое внимание на описание «действия» и части диалога о главных действующих лиц в строфах и противострофах .
Для населения эти представления были всего лишь развлекательными постановками. Естественно, народу подавались фигуры посвящения, которые представляли действующих лиц этих драматических эпосов; не в абстрактной форме, но в виде известных местных действующих лиц. Это были мужчины и мальчики, также переодетые женщинами или животными, например, птицами, рыбами, а также деревьями. Они пользовались масками, шкурами животных, зелеными ветками, цветочными гирляндами, перьями. Эти мнимые создания мира животных и растений — это всегда следует учитывать — зачастую должны были олицетворять силы и функции вселенной, для чего использовались характерные символы, звуки или жесты. Например, рыба могла символизировать безграничный, богатый рыбой океан, птица — благосклонное, дающее плодородие небо, рычащий лев или бык — могущественный гром небес. Они также подражали соответствующим действиям.
Но актеры также могли облачаться в образы монструозных созданий, это могли быть комбинации индивидуально типовых, различных или даже противоречивых сил и способностей, которые люди хотели бы видеть объединенными в одном сверхъестественном образе, чтобы намекнуть о божественной разносторонности. Как в детских стишках или шарадах. Все это приводило к стереотипизации удачных представлений, так что традиционные символы через некоторое время становились своего рода знаком качества для того, что изначально было поэтическими метафорами во вдохновенной аллегории. Доктор Юнг вероятно указал бы на то, что такие представления были успешными в той степени, в которой они придавали символическую форму латентным и аморфным идеям, которые были общими у поэтов и народа, хотя нужен был гений поэта, чтобы идея нашла выражение в форме, отвечающей силе воображения народа. Здесь я хотела бы обратить внимание всего на одно такое фантастическое создание, которое во все эпохи было представителем неисчерпаемой и неразрушимой созидающей силы, — это Велика Рыба, змея или динозавр, из которых возник известный дракон (и L-T-N, Левиафан, о котором нам рассказал в своем докладе «Великая богиня Финикии» профессор Вироло), поднимающийся из вод или из первоисточника плодородия и бытия. А в категории символов я хотела бы указать всего на три: топор-молот (инструмент металлурга); музыкальный инструмент и стилизованная комбинация лингама и йони. Из них всех ни один не мог стать символом, пока человеческое общество не достигло ступени развития, когда начали обрабатывать метал, сочинять достойную упоминания музыку и достигло знания о том, что именно существо мужского пола обеспечивает зачатие (в отличие от просто любовной игры).
Из-за местного подчеркивания локальных версий таких аллегорий (тех, которые здесь описали мои коллеги и которые они рассматривали в качестве «мифов») должны были броситься в глаза и хорошо известные аномалии в отношениях между членами олимпийских семей. Как только выяснялось, что актеры (в ролях, которые население рассматривало как разные) в соперничающих постановках показывали по сути одного героя, хитроумные жрецы, которым хотелось славы своей местной постановки, объясняли аномалию своей простой публике тем, что группа актеров в постановке истории в соответствующем населенном пункте является вторым поколением группы, которую они видели в соперничающей постановке. Благодаря этому не возникали споры по поводу того, какая версия является правильной. Вследствие этого, пожалуй, возникли и большие генеалогические древа так называемых классических мифологий. По крайней мере это было разумное объяснение, но произвольное. И ни в коем случае это не был естественный процесс развития, аналогичный биологии Дарвина.
Мои результаты по танцевальным драмам и религиозным аллегориям были дополнительно усилены личными наблюдениями сакральных танцев на ежегодном храмовом празднике на острове Тикубусима, озеро Бива, Япония, где располагается святилище Риобу-Синто, синкретического буддизма, а также тем, что я слышала от очевидцев о танцевальных представлениях лам в местности на границе между Китаем и Тибетом. Эти очевидцы показывали мне и соответствующие сделанные ими фотографии. Исследование древнейшего поэтического материала, так называемых «легенд» в более поздней прозаической литературе, а также остатков традиционных храмовых танцев и популярных «мистерий», и также одновременно эмблем и символов религиозной космологии в искусстве подтверждает эту гипотезу о постепенном процессе дегенерации увиденной поэтами аллегории до уровня популярного, бездуховного антропоморфизма, когда речь идет о космической Матери-Богине.
Мы, жители Западной Европы, последовавшие за древними греками и римлянами, перенявшими популярные «легенды» о «богах и богинях», на протяжении столетий путали результат этого процесса дегенерации с изначальными космическими аллегориями. Центральное место в этих фундаментальных аллегориях о космологии занимала идея о созидающей Матери-Богине. Но определенное смятение не только скрыло от нас изначальный символизм, но и его дальнейшее развитие следующими поколениями поэтов и мыслителей Востока. Это привело нас к тому, что мы начали смотреть на религиозную идею сверху вниз, а не поднимать свой взор к ней, как следовало бы поступать. Мы не Западе никогда не поднималось до уровня этой идеи, что касается провидческого взгляда на природу приводящих в движение вселенную сил и законов, ведь мы были даже еще более антропоцентрическими, чем древние греки. И действительно, наши точные науки сейчас лишь с неуверенностью доказывают существование космических сил и законов, существование которых первопроходцы Древнего Востока предугадали в результате проницательных наблюдений и чистой концентрации конструктивного мышления, хотя и выразили их только в образной форме.
Мыслителями, признанными интеллектуальными лидерами этих первопроходцев были поэты. Мы знаем об этом из письменных источников, а также из устных преданий. Их важнейшими науками были космогония и металлургия. Поэт, звездочет и кузнец вместе создали форму, которая послужила для отливки всей последующей цивилизации. Поэт вдохновлял правителя, жрецаи народ. Он был их оракулом, он формировал пропетое, а позднее рассказанное и записанное слово в качестве соединительного звена, он был посредником между вечным истоком созидающего познания, как люди его понимали, и светским, законодательным и административным авторитетом людей. А звездочет измерял движение небесных тел и рассчитывал времена года, подходящие для сельскохозяйственных работ и путешествий. Кузнец, то есть металлург, который умел получить из земли железо, плавить и ковать его, вооружал правителя мощной силой, которая, основываясь на техническом оснащении и оружии, сделала возможным организованное общество. Такое общество могло поработить своих менее организованных или менее агрессивных соседей, воспользовавшись торговлей или политическими шагами, если ему, например, больше не хватало собственных ресурсов. И таким образом мы обнаруживаем, что во всех древних восточных космологиях, центральная идея которых состоит в существовании созидающей Матери-Богини, эта богиня подразумевается не только в смысле биологической плодовитости, но также как мать божественного «слова» (иногда она сама понимается как «слово»); как хозяйка или владычица небесных тел; как мать небесного кузнеца (или она сама является кузнецом). Это в равной степени касается и космологии стран с населением, говорящим на кельтских языках. Читатели, которые знакомы с философией Юнга, могут с легкостью вспомнить многие символы, включая символ источника — то есть родника, из которого вытекает вода, — в которых подчеркивается эта двусторонность их созидающей силы. Все представление является не просто представлением поэта, но представлением поэта-провидца, высокоразвитого духа, тренированного в деле наблюдения за процессами, а также в упорном умозрительном и стремящемся к целостности мышлении, который рассматривал себя как переводчик истины и красоты вселенной, это был страж сказаний и часовой на сторожевой башне, который пытается приоткрыть темные покровы будущего.