В период «молчания» импрессионистические поиски Куинджи не вышли за рамки этюдов. Правда, художник предпринял попытку создать по многочисленным этюдным разработкам картину Туман на море (1905–1908, ГРМ), оставшуюся незаконченной. И, видимо, неспроста. «Туманный» импрессионистический материал, располагающий к тихому интимному переживанию мира, не мог создать панорамную картину мира, широкоформатную композицию. Но даже в незавершенной картине видно, как тонко уловил художник движение воздушных потоков, как логично распределил он по плоскости холста сгущение воздушных масс, концентрацию света, формирование облаков, как передал малейшие световые переливы. Это внимание к теме зарождения и движения воздушных стихий, интерес к небесным сферам как особой области освоения и размышления передались его ученикам, прежде всего Константину Богаевскому и Николаю Рериху.
Среди этюдов Куинджи имеются такие, которые, подобно саврасовскому Дворику, чутко передают состояние погоды: сырость, таяние снега, слякоть или влажный воздух, растворяющий очертания предметов (Зима, 1885–1890; Зима, 1908–1909; Зима, 1890–1895, все — ГРМ), увиденных через влажный воздух. Эти маленькие этюды, примечательные легкостью исполнения на бумаге, изумительны по меткости и точности передачи ощущения, как бы фиксирующего эмоциональные состояния человека.
Однако Куинджи привлекала также сама воздушная среда как предмет живописного постижения, ее «поведение» под действием света, ее цветовая структура, медлительное колыхание воздуха, переживание его человеком.
Он не шел вослед импрессионистической динамичности, его воздух застывает в медлительном дыхании, останавливает движение и воспринимается как живая природа, таящая свое загадочное бытие. Так своеобразно интерпретировал Куинджи импрессионизм в маленьких этюдах Зима. Туман (1890–1895), Закат на море, Море. Крым, (оба — 1898–1903), Узун-Таш. Крым, Туман в горах. Кавказ (1898–1908, все — ГРМ) и других. В них появился ранее невиданный цветовой регистр: сиреневый, фиолетовый, желтый, красный, бирюзовый, лиловый — цветовая гамма, любимая художниками рубежа XIX–XX веков.
Импрессионизм не стал для Куинджи целью, как это произошло в произведениях Константина Коровина, Игоря Грабаря, Василия Переплетчикова и Николая Мещерина, а лишь средством совершенствования декоративной пластики. Импрессионистический опыт маленьких этюдных и эскизных работ Куинджи представляется как бы примериванием к послепленэрной фазе реалистического освоения природы.
Технология живописи
Известность Куинджи была широка. Необычность его яркой живописи привлекала к нему внимание ученых. Особенно дружен он был с великим химиком Дмитрием Ивановичем Менделеевым. При встречах они играли в шахматы, чувствуя друг в друге достойного партнера. Менделеев выделял Куинджи среди художников за уникальные эффекты экспонирования его картин. Напомним впечатление очевидца — архитектора Константина Быковского: «Сама обстановка картины вполне необычна. Вы входите в темную обширную комнату, слабый свет едва проникает при входе, но глубина помещения потонула в ночном мраке. В этой глубине, вдали за силуэтами голов зрителей ярко светится, подобно транспаранту, блестящий цветной прямоугольник. На нем сразу выделяются горящие ярким цветом стволы берез. Перед вами что-то совсем не похожее на картину. Наталкиваясь в темноте на зрителей, вы подвигаетесь вперед до преграды…»[50]. Чему равно это впечатление: фокусу или художественному открытию?
В заметке Перед картиной Куинджи Менделеев отметил существующую связь искусства с наукой[51]. Словам этим следует придать особое значение. Уже во второй половине 1870-х годов Куинджи осознал, что совершенствовать живописные эффекты возможно путем использования новых химических и физических открытий, касающихся закономерностей взаимодействия света и цвета, а также свойств красочных пигментов. Передвижники, близкие к Менделееву, ввели Куинджи в круг ученых. В тесном общении с художниками находился также известный физик, профессор Петербургского университета Федор Петрушевский. Важное место в его исследованиях занимали вопросы света и цвета, особенно применительно к живописи. Петрушевский, прекрасно осведомленный о трудах Гельмгольца, Шеврейля и Руда, познакомился с живописью импрессионистов и несколько позже — дивизионистов. Он проделывал опыты по определению средней светосилы живописных поверхностей, разрабатывал и изучал красочные пигменты и свойства красок, популяризировал учение о дополнительных цветах. Контакты передвижников с Петрушевским не только не вызывают удивления, они закономерны. Потребность в правдивом воплощении общественных явлений, природы привела реализм, как всякое новаторское течение, к осознанному изучению физических законов природы, к научной разработке технологии живописи. В этом смысле, очевидно, и надо понимать приведенные выше слова Менделеева.
50
K. M. Быковский. По поводу последней картины г. Куинджи. — Вестник Европы, 1881, т. 3, с. 390.