Иероним Ясинский опубликовал статью под интригующим названием Магический сеанс у А. И. Куинджи, где описывал, как четвертого ноября художник пригласил Менделеева с женой, художника Михаила Боткина, писательницу Екатерину Леткову, архитектора Николая Султанова и некоторых других посмотреть новые произведения. Кроме Вечера на Украине Куинджи показывал Христа в Гефсиманском саду, Днепр утром и третий вариант Березовой рощи.
О новых работах заговорили в обществе, пресса моментально оповестила читателей о таинственных сеансах в мастерской Куинджи. На квартире художника побывало достаточно народа, чтобы автор мог проверить себя, испытать реакцию публики. Передавая отзвуки впечатлений от посещений мастерской Куинджи, ходящие по Петербургу, Репин писал в Москву Илье Остроумову: «А про Куинджи слухи совсем другие: люди диву даются, некоторые даже плачут перед его новым произведением — всех они трогают, я не видел»[60].
В ноябре 1901 года состоялась последняя попытка художника выставить, хотя и для ограниченного обозрения, свои работы долгих лет затворничества. Затем опять наступило молчание, на этот раз до конца дней. Виктор Кривенко, будучи очевидцем демонстрации картин Куинджи, объяснял его испуг перед открытым экспонированием произведений скептической реакцией некоторых посетителей[61].
Система дополнительных цветов была применена еще в одной картине, показанной Куинджи в 1901 году, — Христос в Гефсиманском саду. В картине нет драматизма аналогичных произведений Николая Ге. Идея добра и зла разрешена здесь живописным порядком: эффект фосфорического горения белого одеяния Христа, окрасившегося бирюзовым цветом на фоне темно-бурых теплого оттенка дерев, сообщает образу удивительно яркое впечатление. Таких декоративных эффектов в русском искусстве начала XX века никто не достигал. И дело здесь не в иллюзии солнечного излучения или лунного сияния, а в дистанции, которую она удерживала между реальностью и фактом искусства. Живопись Куинджи сохраняла себя как искусство, сотворенное по законам пластического движения, а не механического воспроизведения предметного мира. Это обстоятельство особенно отчетливо просматривается на примере эскиза Осень (1890–1895, ГРМ), где использован другой декоративный прием: плоскостное сопоставление планов и яркое преображение цвета.
Осень Куинджи написана цветовыми пятнами: желтыми, оранжевыми, красными цветами осени, оттененными интенсивно голубым небом и яркой зеленью леса и луга, создающими мозаично-ковровый эффект. Все возрастающая декоративность как средство активизации образа — таков путь движения искусства Куинджи. В реальности художник искал необычайный образ мира. Его он пытался найти, созерцая величественные горные вершины, в которых поражает почти неземное освещение. В наследии художника много работ, посвященных теме гор: Эльбрус. Лунная ночь (1890–1895, ГТГ); Снежные вершины гор. Кавказ; Снежная вершина. Кавказ (обе — 1890–1895, ГРМ); Эльбрус днем·, Вершина Эльбруса, освещенная солнцем, Эльбрус днем. Стадо овец на склонах, Эльбрус вечером (все — 1898-1908, ГРМ), Эльбрус днем (1898–1908, Симферопольский художественный музей) и многие другие. Восприимчивость Куинджи к цветовым нюансам так совершенна, его зрительная память так безукоризненна, что эскизы порой трудно отличить от этюдов. В некоторых из работ удивительно тонко запечатлена воздушная среда, размывающая очертания горных склонов. В других он интенсифицирует цвет, благодаря чему освещенные снежные вершины высвечиваются фосфоресцирующими красками.
