Никольский домик весьма понравился самому заказчику — Николаю I, который в нем, как и в «русско-византийских» церквах Тона, увидел удачное воплощение правительственной программы «официальной народности». Архитектурная критика тех лет встретила эту постройку весьма одобрительно. По отзыву одного из рецензентов, построенная Штакеншнейдером «бревенчатая изба в Петергофе… может почитаться образцом хотя простой, но тем не менее истинно изящной русской сельской архитектуры»[80].
Постройки «в русском вкусе», возведенные по распоряжению Николая I в Петергофе и его окрестностях, должны были создавать иллюзию народности, понимаемой в духе «триединой» формулы графа С. С. Уварова. Однако, как это часто бывало в архитектуре, официальное правительственное задание привело к созданию архитектурных произведений, значение которых в развитии художественной культуры оказалось намного шире первоначального социального заказа. Подобно композитору Глинке, который, работая над оперой «Жизнь за царя», посвященной подвигу Ивана Сусанина, стремился, по словам Белинского, «воспользоваться в ученой музыке элементами народной музыки»[81], Росси, Монферран, Штакеншнейдер и другие архитекторы обратились к изучению подлинных произведений народного зодчества, его конструктивных приемов и декоративных мотивов, и это оказало важное воздействие на всю последующую эволюцию русской архитектуры.
Исследование национального направления в русской архитектуре 1820-начала 1840-х годов показывает, что тогда наметилось два пути в решении проблемы национальной самобытности и смыкающейся с ней проблемы народности.
Один путь нашел свое воплощение в проектах и постройках храмов «русско-византийского стиля». Второй, связанный с обращением к архитектурному фольклору, проявился в архитектуре изб «образцовых» деревень, трактиров, разнообразных сельских построек, а также в павильонах и домиках дачного типа. Таким образом, выбор того или иного пути решения проблемы национальной самобытности зависел от конкретного архитектурного задания, и выбор стилевого прототипа ассоциативно связывался с функцией здания, с характером социального заказа.
Появились и первые попытки дать теоретическое осмысление проблем, связанных с формированием национального направления.
Существование различных точек зрения закономерно вызвало дискуссию вокруг произведений Тона и разрабатываемого им «русско-византийского стиля». Оппоненты Тона считали, что это направление явилось «возвратным движением искусства», что ему недостает «чисто русского характера». Правда, дискуссия эта носила в основном устный характер и почти не проникала на страницы газет и журналов тех лет: поскольку произведения Тона были удостоены «высочайшего благоволения» Николая I и предписаны в качестве образца «отменного вкуса», их открытая критика в печати не допускалась. Тем не менее отголоски этой дискуссии обнаруживаются в статье, опубликованной в 1842 году в альманахе «Памятник искусств и вспомогательных знаний»[82]. Формально она посвящена Тону, но в действительности ее темой явился архитектурный аспект столь актуальной тогда проблемы народности.
Автор статьи (имя его пока раскрыть не удалось) пишет о том, что активная творческая деятельность Тона «уже давно пробудила общественные толки о несоответствии стиля К. А. Тона с стилем русской архитектуры». Сам автор считал, что критика Тона со стороны его противников «едва ли имеет прочное основание», и обосновывал свою точку зрения следующими рассуждениями. От Византии, писал он, Русь вместе с христианством получила и «новый тип архитектуры и живописи», однако монументальное зодчество Руси, сохранив византийский стиль, не изменило «народные типы» архитектуры, не повлияло на стиль, который сложился в архитектуре народного жилища.
Особенно интересны взгляды автора на художественные особенности «народных типов» архитектуры: он — едва ли не впервые в русской архитектурной эстетике XIX века — излагает иную систему архитектурно-художественных воззрений, иное решение проблемы народности в архитектуре, чем то, которое было декларировано Тоном и его единомышленниками.
«Русская, бревенчатая изба была и осталась чистым, неискаженным первообразом русской архитектуры простонародных строений.
При первом взгляде на все, что окружает быт русского простонародья, и на его архитектуру, поражают те же самые сходства. Все украшения, все части его здания — избы — не принесены кем-нибудь со стороны, нет, их тип находится на всех предметах его домашнего быта, начиная от угловатого узора, которым он убирает свое полотенце, до вычур последнего печатного пряника. Было бы странно искать совершенства в этой работе, но нельзя не заметить ее затейливости и разнообразия.
…Таким образом, русская изба сделалась непременным типом чисто русского зодчества, нисколько не подверженным византийскому стилю, принадлежащему собственно церковной архитектуре. Эта естественная двоякость стиля, совершенно соответствующая двоякому характеру зданий частных и религиозных, необходимо должна быть соблюдаема и новейшим художником, иначе он обнаружит полное отсутствие соображения и вкуса. Вероятно, то же соображение руководило и К. А. Тоном, когда для своих церковных сооружений он избрал стиль русско-византийский, не вводя в него ни одной черты простонародной архитектуры, которой частный характер напрасно бы было смешивать с монументальною физиономиею церковного зодчества».
Процитированная нами статья интересна в нескольких аспектах.
Во-первых, в ней очень последовательно ставится вопрос о соответствии функционального назначения постройки («частное» здание — или «религиозное», культовое) и ее стилистического решения. Этот принцип становится одной из важнейших особенностей того нового творческого метода, который лег в основу эклектики.
Во-вторых, ее автор высказал очень ценные и точные наблюдения, касающиеся художественно-стилистической цельности произведений народной архитектуры и народного декоративно-прикладного искусства, справедливо восхищаясь их «затейливостью и разнообразием», то есть как раз теми качествами, которые начинают все больше импонировать новым художественным вкусам, формирующимся в 1830-х годах, по мере отхода от классицизма.
В-третьих, — и это, пожалуй, самое главное в данной статье — ее автор теоретически формулирует новый взгляд на проблему национальной самобытности в архитектуре, считая, что именно в народной архитектуре сложился «непременный тип чисто русского зодчества».
Первые, еще сравнительно немногочисленные, произведения «фольклоризирующего направления» в русской архитектуре 1810-начала 1840-х годов и попытки его теоретического осмысления оказались одним из самых интересных явлений в развитии русской архитектурной мысли в период кризиса классицизма. Они несли в себе мощный заряд новых идей, новых демократических принципов архитектурного творчества, которым позднее, уже в последней трети XIX века, суждено было пережить подлинный расцвет, во многом определивший пути развития русской архитектуры в те годы.
Принцип выбора
В 1837 году в «Художественной газете» была опубликована статья, автор которой, приветствуя возникшее в архитектуре «эклектическое прекрасное направление», писал: «Наш век эклектичен, во всем у него характеристическая черта — умный выбор (выделение моё. — А. П.). Все роды зодчества, все стили могут быть изящны и заключают каждый немалочисленные тому доказательства, все они пользуются своими средствами, перемешиваются и производят новые роды!» [83].
Отношение к архитектурному наследию предшествовавших эпох, методика использования его в архитектурной практике при решении тех или иных задач, выдвинутых современностью, — это один из важных аспектов творческого метода архитекторов. Если классицизм из всего мирового архитектурного наследия признавал только античность и итальянский Ренессанс палладианского направления, то романтизм, проложивший путь стилизаторской неоготике и увлечениям мотивами Востока, тем самым способствовал возникновению соответствующих неостилей. Они явились первыми проявлениями зарождающейся эклектики, которая заняла качественно иные позиции, намного расширив диапазон исторических стилевых прототипов.