В значительной степени это справедливо и для искусства Российской империи, где образы евреев хотя и встречались на протяжении всего XIX века[647], но были единичными и редко фиксировали среду. Например, когда уже упоминавшийся Аскназий в 1893 году написал этнографически точную[648] «Еврейскую свадьбу», ее очень тепло встретила община, поскольку «работ, в которых живописцы обращались к бытописанию еврейского народа, было мало»[649]. Более того, недостаток произведений на эту тематику ощущался даже в середине 1900-х годов (хотя в это время уже существует ряд картин на еврейские сюжеты у Пейсаха Геллера, Моисея Маймона, Соломона Кишинёвского и других). Так, в 1906 году московский художественный критик В. Кожевников сетовал на отсутствие в отечественной живописи того, чем богаты иностранные картины, а именно: «разнообразнейших типов, колоритных одежд и обстановочных предметов, совсем новых для большинства бытовых сцен…», притом что если зарубежным художникам приходится предпринимать сложные поездки в чужие страны, то российским даже не потребовалось бы покидать родину:
Что мог бы дать в этом отношении один многоязычный, живописно-драматичный Кавказ или жизнь наших восточных степных или северных лесных окраин, или, глядя поближе, быт наших мирных инородцев в пределах европейской России, до евреев включительно! («еврейский вопрос» в нашей живописи представлен после старика Риццони пока, кажется, одним г. Аскнази)[650].
Наконец, иллюстрации «The Jew at Ноше» оказываются единственным в изобразительном искусстве откликом на изгнание евреев из Москвы. Помимо них на такую роль может претендовать только картина Моисея Маймона «Марраны» (1893), в сюжете которой власти справедливо усмотрели аналогию с изгнанием евреев из Москвы в 1891 году[651]. Это, однако, в любом случае было только иносказание — рисунки Пеннелла же остаются, насколько нам известно, единственным буквальным отображением тех событий.
Заключение
Реконтекстуализация «The Jew at Ноше» позволяет ответить на поставленные в начале статьи вопросы: почему при очевидной исторической и художественной ценности книга воспринимается исследователями исключительно как антисемитский памфлет и насколько справедливы такие оценки?
Как текст книги Пеннелла, так и его восприятие основаны на категории достоверности.
Создавая провокативное сочинение на острую тему, Пеннелл встроил в него защиту: неизбежные из-за призывов к ограничению еврейской иммиграции упреки в антисемитизме должны были разбиваться о демонстративную правдивость и непредвзятость изложения, обеспеченные использованием жанровых свойств двух актуальных типов текста — научного комментария и травелога. Из первого Пеннелл заимствовал сам принцип перенесения этически опасной дискуссии в модус исследования, что как будто бы снимало значительную часть претензий. В то же время выполненные в этом академическом ключе нейтральные описания постоянно завершаются резкими идеологизированными выводами, которые, однако, оказываются защищены апелляцией ко второй традиции — травелогу, предполагающему абсолютную и в то же время эмоционально-субъективную правду очевидца. Последнее положение Пеннелл также дополнительно усиливал постоянными указаниями на стерильность своего зрения — якобы до поездки он не имел о евреях ни малейшего представления.
Совокупностью этих приемов Пеннелл почти не оставлял критикам аргументов — как кажется, именно поэтому большинство рецензентов в основном лишь приводили цитаты, апеллируя к принципам гуманизма и веротерпимости, а не пытались оспаривать книгу по существу. Кроме того, как показало сравнение с синхронными источниками, хотя Пеннелл первым посвятил восточноевропейским евреям отдельное сочинение, существовала большая традиция схожих отзывов путешественников, подготавливавшая читателя к его суждениям. Наконец, особо эффективным свидетельством правдивости текста выступали рисунки, как будто бы дававшие зрителю исходный, не опосредованный интерпретатором, материал для собственных выводов. Действенность этой механике обеспечивало то, что Пеннелл и правда очень мало отступал от истины, что подтверждает сопоставление с синхронными текстами и визуальными материалами как юдофобских, так и юдофильских авторов.
647
Об обращении к образу еврея в искусстве Российской империи см.:
648
См.:
649
650
651
Об истории этой картины, которая считалась утраченной после аферы с российским художественным отделом на Всемирной выставке в Сент-Луисе (1904), но спустя столетие нашлась в американском доме престарелых, см.: