Сенокос. 1945
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Изображая натуру, он дорожил каждой достоверной чертой, оттеняющей самобытность ее индивидуального облика, укрепляющей доверие к запечатленным вещам, жизненным положениям. В этой связи вспоминается забавный случай, поведанный автору этих строк другим выдающимся русским живописцем Алексеем Михайловичем Грицаем.В конце 1940-х годов художник ездил на Волгу. Здесь, у подножия Жигулевских гор на берегу могучей реки, он увидел мотив, положенный затем в основу большой картины Стадо (1949), исполненной в лучших традициях русского классического пейзажа. «Работая над ним, - рассказывал художник, - я тщательно делал каждую деталь, не упустил даже такие подробности, как коровьи лепешки. Меня за такую дотошность комиссия изругала вдрызг. Мне было заявлено, что есть вещи, не подлежащие изображению. Я расстроился и поделился своим горем с Пластовым. Аркадий Александрович пришел, посмотрел картину и сказал, то, что изобразил коровьи лепешки, ничего страшного не видит. Послать бы эту городскую комиссию туда, куда коров гоняют, она бы там во что-нибудь да вляпалась. Но вот как корова какает, ты явно недосмотрел. Лепешки ложатся кольцами, а посреди всегда бугорок, у тебя они плоские, словно высохшие. А потом, где ты у коров такие чистые хвосты видел? Они ведь всегда немного испачканные, но все равно молодец, что пытался точно сделать»[5 Из беседы с А.М. Грицаем 7 марта 1987 г.]. По глубокому убеждению Пластова, ситуации, проясняющие сущность крестьянского жития-бытия, заслуживают полноценной наглядной реализации, без изъятия частей и качеств, не слишком уместных на взгляд городского человека, ценителя утонченных гармоний, изящных соразмерностей. Идеальный смысл жизненных событий, обыденных фактов художник выражал с заразительной одухотворенной искренностью и чувственной непосредственностью. Широкое, поэтическое значение образа вырастает из предпосылок, заложенных в содержании конкретного жизненного мотива, получает внутренне оправданную, прекрасную форму вместе с правдивым воссозданием живой, движущейся реальности. Примером тому могут служить написанные в год окончания войны картины Сенокос (1945), Жатва (1945). Сюжет первого полотна неотступно преследовал художника еще в 1930-е годы. Уже тогда он начал собирать натурный материал, делать попытки суммировать накопленные впечатления в собирательном образе. Сенокосную работу Пластов любил до самозабвения, освоив в совершенстве труд косаря лет с семнадцати. Однако первый опыт написать сенокос оказался не слишком удачным. Ему хотелось ввести в изобразительный текст полотна как можно больше милых сердцу подробностей, но в каком соподчинении они должны находиться, в какую силу звучать, он в ту пору понимал еще достаточно смутно.
На базаре. 1947
Нижегородский государственный художественный музей
Жатва. 1945
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Война с фашистами заставила переключиться на другие темы. Отвечая на вопросы, поставленные трагическим ходом событий, художник создает работы Немцы идут. Июль. 1941 год (1941), К партизанам (1942), передающие энергию народного сопротивления силам зла и разрушения, но глубиной эмоционального проникновения а драму жизни уступающие такому шедевру, как Фашист пролетел. Сенокосная пора 1944 года дала художнику новый обильный материал для продолжения серьезной композиционной работы над темой Сенокос. Одновременно он пишет целый ряд этюдов-портретов, таких, как Ветеринар Степан Платонович Щеглов (1944), Вальщик сапог Михаил Ларионович Янов (1944), позволяющих говорить об увеличении глубины и сложности портретного образа, особенно заметном в сравнении с портретами 1930-х годов, еще не знавших той многогранной обрисовки человека, которая станет характерной для художника в годы войны. Если в портрете Татьяны Юдашновой (.Танеги) (1935) доминирующим началом является выразительная типажность модели, то в композиционном этюде Афанасьевна (1943) психологически насыщенный образ выражает всего человека, широкую гамму его существенных отношений к происходящему. Более многозначным и богато варьированным становится живописный язык художника. В раннем портрете он тяготеет к звонкой декоративности крупных цветовых масс красного, синего, зеленого, поднятых согласно традиции простонародной цветовой культуры до полного, открытого звучания. Во втором случае народность образной речи не только сохраняется, но приобретает совершенно иную разрешающую способность, открывающую путь к всесторонней характеристике модели, да и самой жизненной практики народа. Еще специфичнее выглядят различия между зрелой манерой Пластова, окончательно сложившейся к середине 1940-х годов, и стилем живописных работ, относящихся к начальному периоду творчества. Показателен в этом смысле Портрет Ефима Моденова, датированный 1917-1920 годами. Широкое, плоскостное письмо вкупе с условной трактовкой пространства содержит отзвуки иконописной традиции, парсунного толкования модели, не чуждого чувственной достоверности. Оживленный резким контрастом света и тени, с острохарактерным, линейным абрисом портрет раскрывает перед нами натуру своенравную, не лишенную драматического элемента. Композиция Портрета Ефима Моденова проста и самоочевидна, но при этом мыслится, как окончательно закрепленная в твердых очертаниях, пребывающая цельность. В дальнейшем художник придет к выводу, что одним из главных вопросов, который ставит перед живописцем живая природа, является задача воссоздания в должном эстетическом ощущении одушевленной, непосредственной жизненности ее текучих процессов и состояний. К сожалению, большая и, очевидно, наиболее весомая часть ранних произведений Пластова погибла в пожаре летом 1931 года.