Райкин работал со многими авторами. Но нередко актерское влияние на драматурга оказывалось столь сильным, что Райкин вскоре начинал уже узнавать в отдельных текстах самого себя. Вернее, еще не сыгранный Райкиным, персонаж являлся актеру райкинской походкой, с райкинскими интонациями, с неповторимым райкинским жестом. И тут иногда получалось совсем неожиданное. Актер, чтобы создать что-то новое, сталкиваясь в драматургии с реминисценциями старых своих открытий, должен был вступать в борьбу с самим собой. На помощь в этой борьбе приходили к нему режиссеры.
Райкин работал с очень многими режиссерами, настоящими мастерами: с Эрастом Гариным, Федором Кавериным, Андреем Тутышкиным, Вениамином Зускиным, Николаем Акимовым, Борисом Равенских. В Театре миниатюр он вновь встретился с В. П. Кожичем.
Когда читатель берет книгу, он не всегда еще знает, что эта книга ему скажет. Но из каждой книги что-то можно почерпнуть. Из одной больше, из другой меньше.
Так, встречаясь с режиссерами, Райкин старается у каждого взять все наиболее интересное. Чем ярче режиссерская индивидуальность, чем самобытнее видение режиссера, чем острее чувствует он комедийный театр, тем плодотворнее его контакт с актером.
У Райкина своя точка зрения на героя, которого он играет, на действие миниатюры, на обстоятельства, которыми это действие обосновывается, на свою актерскую сверхзадачу. Ему всегда нужно знать еще и другую точку зрения, в данном случае режиссерскую. От столкновения двух видений, двух отношений и рождается образ.
Он давно мечтал поработать с В. П. Кожичем над спектаклем Театра миниатюр. Эта встреча произошла при постановке спектакля «Любовь и коварство». Работали в таком содружестве: автор обозрения В. Поляков, режиссер-постановщик В. Кожич, художник А. Босулаев, композитор Ю. Свиридов, Аркадий Райкин и труппа театра.
В этом спектакле Райкин показал себя настоящим мастером политической сатиры. Большое место в обозрении занимали миниатюры на темы международной жизни. Райкин появлялся на сцене то в образе старого парижского букиниста, патриота Франции, у которого под прилавком всегда хранились произведения Луи Арагона и Эльзы Триоле; то в образе уличного певца и танцора, поющего песенку о Джордже, который ограбил красавицу Марго, и сопровождающего свою песенку необыкновенно выразительным и пластически безукоризненным танцем; то в образе сумасшедшего поджигателя войны… Беспощадные сатирические и лирико-комедийные портреты следовали одни за другим. Но, пожалуй, наиболее острым в этом спектакле было райкинское перевоплощение в миниатюре «Оттуда из Голливуда». Это была серия молниеносно сделанных зарисовок типичных героев голливудского экрана. Банкир, извергающий потоки брани, звезда экрана, томно закатывающая глаза и при этом произносящая нечто ноющее, тоскливо-интимное, нарушитель спокойствия — гангстер, чередующий устрашающие выкрики с выстрелами из пистолета все равно куда…
Кожич хорошо понимал природу райкинского дарования, но он не всегда чувствовал особенности жанра. Он устремлял актера к излишней для жанра миниатюры психологизации образа. Это было чрезвычайно интересно и поучительно, но жанр сопротивлялся некоторым законам драматического театра. Кожич был необыкновенно чуток к сценическим деталям. Эстрадная миниатюра требовала и здесь особой меры. Но что было исключительно плодотворным, так это большая конкретность режиссерского видения и умение характеризовать героя лаконично и ярко. К этому добавлялась свойственная Райкину-сатирику целеустремленность, которую он выражал словами: натягивая тетиву, надо знать цель — куда попасть.
Это, в сущности, является его девизом в работе со всеми авторами и режиссерами. Хорошо это чувствовал режиссер А. Канцель. Он очень тонко определял актерскую задачу. Детали, которым он тоже уделял большое внимание, были деталями эстрадными. Они были столь же выразительными, как и в драматическом театре, но при этом лаконичными и броскими, ибо учитывалось, что эстрада — это опера в десять минут, драма в десять минут, и что полминуты на эстраде — это тоже целый спектакль.
Замечательной находкой Канцеля была постановка миниатюры «Римская улица». Режиссер помог актеру найти меткие характеристики для целой серии образов, типизировавших разнообразные явления зарубежной жизни. Газетчик, натер, фабриканты… Два персонажа, которых в перечне райкинских героев принято называть — длинный и коротышка, созданы на такого рода неопровержимых деталях. Дело не только в том, что Райкин очень ловко приседал и вытягивался, но еще и в тех шляпах, которые попеременно появлялись на голове актера, и в том, как длинный и коротышка смотрели друг на друга. Здесь все время образы держались на грани, соскользнув с которой можно было утратить и достоверность характеристики, и правду театрального чуть-чуть.