Самое интересное для актера — человек, его жизнь, его отношения с близкими, с сослуживцами, его место на работе, в быту. И как он по улице идет, и как с дворниками разговаривает. Так из множества разных черт складывается сценический образ. Автором этой трактовки является жизнь.
Можно ли отступить от нее? И драматург, и режиссер, и актер — все понимают, что нельзя. Но бывает так, что автор пьесы или миниатюры верит в то, что замысел его вполне соответствует реальной жизни. Отклонение обнаруживается не сразу. Вначале кажется (по крайней мере автору), что драматургический замысел и жизнь находятся в одной точке. Но по мере удаления от этой кажущейся точки все больше обнаруживается, как линия жизни и линия драматургии расходятся.
Существует твердое убеждение, что хороший актер может спасти плохую пьесу или схематический образ. В какой-то мере — да. Райкин в таких случаях мобилизует весь богатый арсенал своих наблюдений. Тут-то и приходит на помощь жизнь. Но и она выручает не всегда, а подчас и мстит актеру за недостаточную требовательность.
У Райкина, к счастью, немного таких неудач. Но вот одна из них весьма поучительна. Была в его репертуаре мономиниатюра, которая называлась «Наедине с собой». Герой этой мономиниатюры — старый ученый, академик. Его исповедь, воспоминания о прошлом и рассуждения о настоящем были лишены действенной пружины. То, о чем он говорил, было хорошо знакомо зрителям и в значительной мере элементарно. Райкин наделил образ многими характерными черточками, стремился индивидуализировать его. Но актерская индивидуализация не может быть абстрактной, она должна обязательно опираться на драматургию. А драматургия в данном случае оказалась плохой опорой. Монолог ученого был слишком уж риторичен. Внешняя правда образа пришла в столкновение с его внутренней неправдой, поиски обернулись традиционностью.
Жизнь не только подсказывает актеру подробности, частности. Эти подробности, частности может рождать и искусство. Но искусство требует мысли, обобщений. И Райкин учится у жизни мыслить широко и в то же время конкретно, создавать вполне реальные портреты со множеством типических подробностей и от них идти к философским обобщениям.
Это и есть жанр
В зале гаснет свет, и сразу же в темноту погружается сцена. Но не проходит и минуты, как луч света выхватывает из темноты розовый квадрат экрана. На двух огромных катушках перематывается полотно. Это — пародия на фильм, которую демонстрирует студия «Райкино».
Идут длинющие, кажущиеся бесконечными титры. Сценарий — Дедкина, режиссер — Бабкина… Среди авторов этого «художественного» произведения — и оператор Внучкина, и композитор Жучкина, и художник Кошкина. А директор картины — Мышкина… Появляется крупная надпись: «Тянут-потянут, вытащить…» И очень крупно: «Не могут». Сразу же после этого мы читаем заключительный титр: «Конец первой серии».
«Фильм» сопровождается музыкой, зритель смеется, находится в ожидании чего-то интересного. А интересное заключается в этом последнем титре, неожиданно извещающем о конце. Искусство поворачивать вещи их комичной, иногда скрытой от человека стороной составляет основу райкинских превращений.
В каждом спектакле актер играет много ролей. Они всегда различны. К разным героям у актера разное отношение. Образ, явившийся даже на короткое время, раскрывается изнутри. Краски все время меняются, и смена их, столкновение, сочетание и противоборство создают динамику и определенный градус спектакля.
Райкин легко и свободно прибегает к маскам, но маски не мешают ему находить в каждом герое черты характера.
«Говорит Агнесса Павловна…»
Маска у Райкина не заслоняет характера персонажа даже в таком искусстве молниеносного преображения, как трансформация. На родине этого искусства, в Италии, утвердилась главным образом внешняя форма превращения. Так работали в этом жанре известные на русской эстраде представители актерской семьи Кавецких. Итальянец Николо Лупо был неподражаем в демонстрации различных париков. Вот он предстает перед зрителем в образе Бетховена. При этом он дирижирует оркестром, исполняющим какую-нибудь часть бетховенской симфонии, и публика с благоговением слушает музыку, которую «вдохновенно» трактует «сам» ее бессмертный автор. Новый парик — Моцарт. Еще один — Малер. И каждый, раз музыка в оркестре, и то плавные, то резкие движения «композитора-дирижера».