Но здесь поражает не только это. Весь облик героя, вся атмосфера, которую так талантливо и зримо создает вокруг него актер, нужны Райкину не сами по себе, а для глубокого раскрытия человеческого характера, в котором его и на этот раз, как всегда, привлекают не частные проявления, а философская сущность. Потому-то этот образ, как и многие другие, воплощенные Райкиным в театре на протяжении двадцати лет, обладает огромной силой художественного обобщения.
В эстрадных мономиниатюрах Райкин широко пользуется приемами пантомимы. Это дает ему возможность создать вокруг своего героя совершенно зримый мир, наполнить его голосами, предметами обстановки, от статичности монолога перейти к атмосфере действия.
В таких сценках у Райкина всегда интересна ритмическая разработка действия и образа. Ритм служит драматургическому развитию. Он возникает здесь из столкновения героя, действующего на сцене, с героями воображаемыми. Он строится на контрастах настроения, психологических состояний, эмоций.
Папа пишет диссертацию.
В основе каждой сценки и каждого образа у Райкина находятся как бы две драматургии: одна — драматургия в прямом смысле — пьеса, сценарий, либретто, другая — совершенно своеобразная драматургия смеха, которую всегда по-своему разрабатывает и решает актер. Вторая, конечно, в значительной мере зависит от первой. Но зависимость эта не абсолютная. Для каждой сценки, для каждого образа Райкин создает свою партитуру. Он кажется очень щедрым: бесконечная смена интонаций, выражений лица, движений. Но на самом деле он экономен и даже расчетлив.
Кто-то сказал о Райкине: его мимика несколько геометрична. Это верно лишь отчасти. Райкин строит образ, его внешние черты примерно на той же основе, на какой карикатурист-график создает свои сатирические портреты. Но, выявляя самую основу внешней характеристики, устанавливая ее главные, определяющие признаки, Райкин всегда дополняет их такими подробностями, которые совершенно притушевывают геометрическое начало построения. Образ живет в нескольких измерениях даже в тех случаях, когда актер для создания его использует элементы маски. Под маской остается открытой и видимой эмоциональная природа актера.
Когда мы говорим о своеобразной драматургии смеха «театра Райкина», мы имеем в виду и большие сцены, и совершенно крохотные зарисовки, в которых актер с одинаковым успехом рисует своих комедийных героев. «Даже если сценка продолжается всего полторы-две минуты, а у артиста имеются всего три-четыре реплики, — писал Ю. Дмитриев, — Райкин умудряется добиться предельной убедительности, потому что находит совершенно точную внутреннюю и внешнюю характеристику играемого персонажа, раскрываемую через интонацию, походку, осанку, манеру разговаривать, сидеть, стоять, ходить, улыбаться, смеяться, кланяться, здороваться, прощаться, приветственно махать рукой, грозить кулаком и так далее и тому подобное. Какой следует обладать наблюдательностью и техникой, чтобы для каждого персонажа — а их Райкин создал сотни — найти пластическую неповторимость»[7].
«Анекдот? Давай!»
Разумеется, в приведенных словах не перечислена и десятая часть тех средств характеристики, которыми обычно пользуется Райкин для обрисовки играемых им персонажей. Драматургия смеха основывается прежде всего на понимании психологии зрителя. Образ в процессе своего становления соединяет в себе жизненный опыт, наблюдательность и технику актера. И наблюдательность, может быть, в первую очередь. Только в кино рождение образа становится одновременно и результатом творчества. В театре момент встречи со зрителем дает творчеству актера изначальную силу. Первый, сотый, двухсотый спектакль в Театре миниатюр — это разные спектакли.
«Значит, приходит муж…»
Райкин как-то рассказывал:
«Однажды меня спросили: „Как это вы можете каждый день играть одно и то же?“ „Могу. И даже нравится. Потому что совсем не одно и то же“, — ответил я. У меня и в самом деле впечатление, что я каждый день играю разные роли. Сегодня уже нечто другое, чем вчера. Появляется элемент импровизации. Она возникает от общения со зрителем, от того неповторимого творческого настроения, которое появляется у актера, когда зритель становится свидетелем рождения образа. Это настроение приходит везде, независимо от того, где вы играете — в Москве, в Ленинграде, на целине, в воинской части; в Театре эстрады, во Дворце культуры или просто на грузовике; тысяча человек перед вами или двадцать по-настоящему любящих ваше искусство зрителей… Вы принадлежите им, и они вправе требовать от вас всей меры вашего таланта. Вот меня спросили: „Как можно каждый день одно и то же?“ Смотреть, не знаю, вероятно, трудно. Но играть… Если бы знал человек, задавший этот вопрос, как жалко мне расставаться с ролями, к которым, может быть, никогда не придется вернуться».