Юрский, впоследствии плодотворно работавший в драматических театрах, в режиссуре эстрадных жанров и даже в цирке, разглядел в юноше, с которым он репетировал роль Актера, черты синтетического дарования, столь драгоценные для искусства эстрады.
Школьная постановка горьковской пьесы имела большой успех. Ее показывали в зале бывшего Петровского училища на Фонтанке, где прежде устраивались благотворительные вечера. Спектакль был даже отмечен заметкой в газете.
Он и в самом деле был интересен. Исполнители, увлеченные пьесой, играли искренне и этим в значительной мере искупали недостаток профессионального умения, который был свойствен большинству участников постановки. Они трактовали роли под непосредственным воздействием мхатовского спектакля. И только, пожалуй, Аркадию Райкину да еще учительнице физики Елене Викторовне Трояновской, вступившей через несколько лет на профессиональную сцену, удалось проявить черты индивидуальности.
И все же наиболее заметные работы в школьные годы были сделаны Райкиным в эстрадных жанрах. Не случайно некоторые из них принесли ему впоследствии популярность на эстраде. А один из номеров той поры — пародийная интермедия, в основу которой был взят текст пушкинского «Узника», — был исполнен Райкиным и на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады.
Известные строки этого стихотворения дали Райкину повод выступить с пародией на различные эстрадные жанры. Сам этот замысел не содержал в себе ничего нового. Одно время на эстраде увлекались пародированием. Чаще всего это служило основанием для демонстрации собственных разносторонних способностей.
Райкина, конечно, увлекало и это. Было приятно, что он может не только прочитать стихотворение, но и спеть, протанцевать, исполнить каскадный номер. Спеть без голоса было тем более смелой попыткой. Это можно было восполнить артистизмом исполнения, жестом, мимикой. Отсутствие голоса лишь усиливало комический эффект.
Но у молодого исполнителя уже в первых его выступлениях ясно обнаруживалось и более значительное внутреннее задание. В природе каждого жанра он отыскивал его как бы оборотную сторону. Ведь что ни говорить, а штампы ремесленничества рождаются на почве самого искусства. Укрупнение тех сторон искусства, которые более всего поддаются стихии штампа, сатирическое выявление их особенностей создавали основу веселого театрального зрелища. В свою очередь, они как бы становились своеобразной формой критики. Так, например, распространенная в хореографии иллюстративность получала в этом номере Райкина очень точное пластическое выражение: буквальное перенесение речевого смысла на условный язык танца обессмысливало и слово, и танец.
«Сижу за решеткой в темнице сырой…» Мелодическая основа стиха определяла ритмику движений. Щедро пользуясь жестом, Райкин воспроизводил в движениях точный смысл каждого слова. Казалось, что он подчеркивает даже знаки препинания: паузы были таковы, что они как бы должны были закреплять в сознании зрителей только что рассказанное в танце. «Мы вольные птицы; пора, брат, пора! Туда, где за тучей белеет гора, туда, где синеют морские края, туда, где гуляем лишь ветер… да я!..» Все это показывалось чрезвычайно наглядно. Для каждого слова находились очень своеобразные иллюстрации. Выдумка была поистине неистощима. Но убивался образ. Исчезало самое главное, что несла в себе поэзия, и ничего не приобретало искусство танца.
Такое содержание этот веселый эстрадный номер приобрел, разумеется, несколько позже, когда на смену юношеским забавам пришло осознанное творчество. Но зерно этого зародилось еще в школьные годы.
В искусстве эстрады, которое все более увлекало Райкина, пленяла возможность прямого и непосредственного общения со зрителем. Это общение помогало преодолевать некоторую природную застенчивость и вырабатывало уже на первых порах своеобразную исполнительскую манеру. Удивительно простую, душевную, проникновенно дружескую и, если можно так сказать, негромкую.