Третье кардинальное изменение заключалось в том, что в ряде монголо-татарских государств войско стало включать значительные пешие контингенты, выполнявшие не только служебные, но и боевые задачи. Причем миниатюры показывают, что это были как бездоспешные стрелковые части, так и отряды, где воины имели панцири, щиты и шлемы, а в бою пользовались саблями, топорами, булавами и кинжалами.
В заключение необходимо сказать о знаменитом осадном искусстве монголов. Совершенно справедливо его связывают с осадным искусством Китая и мусульманских стран, с мастерами из этих регионов. Но вспомним, тем не менее, осадное дело киданей, полностью воспринятое монголами. Известны и целые династии монгольских инженеров осадной техники. Все осадные приемы, описанные нами в разделе о киданях, монголы знали и применяли. Сами они добавили к ним постройку палисада — высокого забора, плотно окружающего осажденное укрепление, чтобы осажденные не могли предпринять неожиданной вылазки. Монголы широко и активно применяли осадные машины как рычажно-натяжные, так и имеющие в основе большие станковые луки. Более того, применяли они и зажигательные и бризантные составы типа пороха, а также собственно огнестрельное оружие — пушки с ядрами и разрывными гранатами. Однако с течением времени осадная техника продолжала применяться и развиваться лишь в тех монголо-татарских государствах, центры которых были расположены в мощной оседло-земледельческой, городской зоне.
Установив после своих завоеваний имперскую систему, монголы внутри империи не развивали фортификацию: более того, стены городов тщательно сносились, дабы горожане нс могли укрыться от степных хозяев. Свои собственные города гордые завоеватели также не считали нужным окружать стенами. Опасность, по их мнению, могли представлять лишь внезапные набеги монгольской же конницы во время междоусобных конфликтов. Для защиты от таких набегов города просто окружались рвами, дно которых усыпали особыми железными колючками, так что ни конница, ни пехота не могли прорваться в город с ходу.
Монгольское военное искусство, вооружение, костюм оказали огромное влияние на окружающие регионы — и не только на подвластных монголам территориях, но и на достаточно от них удаленных. Масса названий, терминов, установлений перешла из монгольского и тюрко-татарского в другие языки. Монгольский доспех не только лег в основу дальнейшего развития вооружения почти на всем Востоке, но и послужил базой для развития рыцарского доспеха в Европе.
А — тяжеловооруженный всадник («железный коршун») по изображению на картине китайского художника Чан Цуйчжуна (эпоха Сун) «18 жалоб госпожи Цай Вэньчжи» — из коллекции Ван, Нью Йорк; шлем и копье — из гробницы Сяо Шагу, зятя киданьского императора. 959 г., Дайинцзы, провинция Ляонин. КНР: боевой цеп — из погребения середины XI в. в хошуне Аохань, провинция Внутренняя Монголия (КНР).
В — принц-военачальник корона, конское снаряжение, портупейный пояс — из гробницы Сяо Шагу: меч — из погребения в хошуне Аохань: парадный пояс — из погребения в Цзянчуангу, провинция Ляонин костюм, нож и налуч с луком — с картины конца IX в. «Встреча Су У с Ли Лином», дворец-музей Гугун в Тайбэе (Тайвань),
С — личный телохранитель принца: по картине китайского художника X в. Пи Цзанхуа, дворец музей Гугун в Тайбэе: булава — из погребения в Хусынао IX – начала X ва., Внутренняя Монголия.
D — стража ставки: с картины китайского художника Сяо Чжао (эпоха Сун) «Возрожденные надежды и счастливые предзнаменования» (копия художника Сю Ина, эпоха Мин), дворец-музей Гугун в Пекине боевые трезубцы и вилы — из погребения в хошуне Аохань.
Изображение ставки — с картины «18 жалоб госпожи Цаи Вэньчжи», знамена — с картины Сяо Чжао.
А — хан Тэмучжин (будущий Чингиз-хан).
В — хан кереитов Тоорип (после этой победоносной битвы — Ван-хан): с китайской картины эпохи Пяти династий, рубеж IX–X вв., Гугун в Пекине (все детали костюмов аналогичны изображениям монголов XIII–XIV вв.), костяные и металлические детали снаряжения — из монгольских погребений XII в в Забайкалье.
С — командир гвардии татарского хана.
D — хан буирнурских татар: с китайских картин на тему «Возвращение госпожи Цай Вэньчжи от северных варваров» — неизвестного художника эпохи Сун из Музея дальневосточного искусства в Стокгольме и художника Чжан Юя эпохи Цзинь.