Описанная логика распространяется и на некоторых арт-дилеров и галеристов, делая рынок искусства самым противоречивым из всех возможных. Здесь напрямую заинтересован ные в экономической прибыли продавцы строят свою бизнес-стратегию на парадоксальном нежелании представлять произведение искусства как товар. Неслучайно Бурдье окрестил торговлю искусством экономикой лицемерия. Участники рынка хорошо понимают свою выгоду, точно так же, как понимают необходимость ее скрывать. Поддерживая окружающих в заблуждении, что творчество и рынок существуют в параллельных вселенных, и наделяя покупку произведения искусства особыми качествами, они слегка смешивают понятия и даже играют на чувствах и слабостях человеческой натуры покупателя: приравнивают покупку к проявлению интеллекта и оставляют за скобками подводные камни, которые могут навредить образу искусства. «Инвестиция тем продуктивнее в символическом плане, чем менее открыто о ней объявляют, – писал Бурдье. – Это приводит к тому, что действия по продвижению товара, которые в деловом мире принимают отрытую форму рекламы, в нашем случае должны принимать эвфемизированную форму: торговец произведениями искусства может пользоваться своим “открытием”, только если он поставит себе на службу всю свою убежденность, которая исключает “низкие торгашеские” приемы, манипуляцию и “давление”, отдавая приоритет более мягким и скромным формам “связей с общественностью” (являющимся высоко эвфемизированными формами рекламы), приемам, светским раутам, – очень разумно размещенной конфиденциальности»[15]. Демаркационная линия, табу на кровосмесительную связь между искусством и капиталистическим накоплением – это первый и безусловный признак существования искусства в коммерческих целях: «В то время как искусством, действительно, торгуют на рынке, именно отрицание рынка с его либеральными принципами и практикой свободы подтверждает вовлеченность в искусство»[16].
Такое отношение дилера к тому, чем он торгует, имеет и весьма практические последствия для функционирования и устройства рынка искусства. Например, оно привело к появлению так называемых листов ожидания – списков покупателей, выстраивающихся в очередь за определенным произведением художника. Первые «листы ожидания» появились еще в 1980‑е годы (как раз на волне тогдашнего бума арт-рынка); а одной из первых, кто начал их использовать, была известная галеристка Мари Бун, когда желающих приобрести работы Джулиана Шнабеля или Жана-Мишеля Баскиа в ее галерее оказывалось слишком много. Суть практики в том, что галерист, когда речь заходит о художнике, в настоящий момент особенно востребованном на рынке, вовсе не спешит продавать его работы первому выразившему на то желание клиенту. Составляется список возможных, а главное, желательных для галериста покупателей, среди которых затем распределяются новые произведения по мере их поступления. Безусловно, эта практика немыслима для традиционного финансового рынка, она возможна только в особенно благоприятные для арт-рынка времена и действует только в отношении самых востребованных художников. Ее существование оказывается одним из самых веских аргументов в споре с теми, кто считает рынок искусства похожим на любой другой.
13
16