Также и доктор Хаузер в большой книге, не совсем ловко названной «Мадрид с медико-социальной точки» (Мадрид, 1902 г.), указывает: «Климат Мадрида, расположенного на возвышенности, несомненно, оказывает тонизирующее действие на организм, особенно на людей лимфатической конституции, которым нужен воздух сухой и легкий; однако на людей с особо чувствительной нервной системой тот же климат оказывает возбуждающее и вредное воздействие».
Житель Мадрида, наделенный живым и тонким умом, склонен к анализу и иронии. Он не легковерен, провести его трудно. Аналитический ум с неизбежностью увлекает его в ряды оппозиции. В Мадриде дух оппозиции, кажется, носится в воздухе. Когда дон Антонио Маура в бытность свою председателем Государственного совета выходил из зала заседаний в коридоры Конгресса немного передохнуть от утомительных дискуссий, он по обыкновению брал под руку кого-либо из друзей и говорил ему улыбаясь, с намеком на царившую в Мадриде атмосферу: «Давайте-ка пройдемся и поругаем правительство!»
Тот самый дух, о котором я только что говорил, отличал и писателей нашего круга. И болезненное беспокойство, о котором пишет француз-климатолог, было им тоже присуще. Однако разве только мы из всего нашего общества были такие? И разве мы всего-навсего перенесли эти качества в искусство, не более того? Когда возникает и развивается новая эстетика, важны все факторы — не только климатические, но и исторические и социальные.
ЦВЕТ
Перевод А. Садикова
Писатели 1898 года любят цвет. Мир живописи — их мир. Брат Барохи — художник. К нашей группе принадлежит и Пабло Руис Пикассо — несколько прекрасных портретов пером, созданных им в традиционной манере, увидели свет в нашем журнале «Арте ховен». Со многими другими художниками нас связывают узы сердечной дружбы. Мы заново открыли для испанской публики Эль Греко: наши материалы о нем заняли целый номер газеты «Эль Меркурио» (единственный ее номер, вышедший в свет).
Иначе и быть не могло: писатели, стремившиеся точно передать действительность, не могли не подчеркнуть самую выразительную сторону вещей — цвет.
В знойный полдень под козырьком крыши ветхого дома лежит узкая полоска тени. На внутренней площади дворца в светлые часы дня резкая черта отделяет затененное пространство от залитого солнцем. Но где, на севере или в Леванте? Наверное, в Леванте — там ярче свет, и оттого гуще тени. Но многие ли разглядят голубые отсветы тени под козырьком или на площади? Нет, лишь тот, в ком развит дар художника, умение вдохновляться прекрасным — только тот способен заметить множество тончайших оттенков света и тени.
Цвет — источник впечатлений для прозаика и поэта. Так было всегда, и тому есть замечательные примеры. Для Лопе де Веги щечки красивой девушки — «как розы алой лепестки, в нежнейших сливок чашу упавшие». Кармин и белизна. Но лишь в наш век цвет сам по себе стал эстетической ценностью. Лишь в наше время стали говорить о колорите повествования. Такая странная похвала не пришла бы в голову критику XVII века.
Ну, а каков же колорит современной прозы? Какими средствами передают цвет вещей и событий писатели 1898 года? Даже говоря о живописи, до сих пор не установили, что такое колорит и как его обнаружить. У Сулоаги он есть? А у Сорольи? И если да, то был ли этот колорит у реального пейзажа или предмета, запечатленного художником? Решение знал еще Дидро, сказавший: восприятие цвета зависит от субъекта. Художник и писатель могут найти определенную окраску там, где ее не было, могут подчеркнуть ее или приглушить. Субъективность восприятия порождает противоречивые и взаимоисключающие оценки. Отсюда и споры между критиками.
Теоретические рассуждения Дидро на эту тему заслуживают, чтобы их процитировали in extenso[86]. Мы приводим их по первому изданию его книги «Essais sur la peinture»[87] (Париж, 1795 г., стр. 17 и 18):
«Но почему столь немногие художники умеют изображать предмет, который доступен пониманию всех? Откуда это обилие колористических манер, тогда как цвет в природе один? Причина этого в свойствах самого органа зрения. Нежный и слабый глаз не любит живых и ярких красок — и живописец отказывается запечатлеть на полотне то, что в природе ранит его восприятие. Он не любит ни огненно-красного, ни ослепительно белого. Подобно обоям, которыми он покроет стены своей комнаты, его полотна будут окрашены слабыми, нежными и мягкими тонами, он будет стремиться гармонией восполнить недостаток силы. Но почему бы и характеру, даже мимолетному настроению человека не влиять на колорит? Если мысли художника грустны, сумрачны и темны, если в его меланхолическом воображении и в мрачной мастерской неизменно царит ночь, если изгоняет он день из своего жилища, если ищет он одиночества и мрака, разве не вправе мы ожидать от него сцены, быть может, и сильной, но темной, тусклой и сумрачной? Если художник страдает разлитием желчи и видит все в желтом свете, как ему удержаться и не набросить на свою картину то желтое покрывало, какое набрасывает его больной орган на все видимое, пусть даже он огорчится, сравнивая зеленое дерево, явившееся ему в воображении, с деревом желтым, — тем, что видят его глаза?»[88]