Итальянские песни, что я записал последними в России, пели и Корелли, и Джильи, и Ди Стефано, и Карузо, и, в том числе, Ланца. Только у него я слышал английские песни. Мне безумно нравился Ланца, его манера исполнения и его выразительность. Но я все делал по-своему. Я так считаю. Я вообще бы не подошел к этим песням. Это вина музыкального редактора на радио Ларисы Останковой. Она меня умолила, упросила, настояла в конце концов на том, чтобы я их записал. Честно говоря, я уступил. Так появилась эта пластинка. А потом меня пригласили на телевидение и даже фильм сняли «Такая большая любовь». Сейчас я благодарен Ларисе за то, что она своей настойчивостью преодолела мое безразличие.
— Можно ли узнать у вас о том, из чего состоит день певца. Как вы жили перед спектаклем?
— В молодости или потом? В молодости я несся, как самый быстрый, как самый оснащенный клипер, под всеми парусами. А потом... Режим, режим, режим! У меня по этому поводу нет ничего особенного, что бы я мог вам сообщить. Это была нормальная жизнь. Это значит за несколько дней до спектакля — никаких излишеств: не есть острого, не употреблять спиртного, от интимной жизни воздерживаться. Но это обычная гигиена артиста.
— Как вы жили после спектакля? Вот вы спели спектакль и домой. Вы что, прокручиваете все в голове? Или не домой?
— Нет. Это бывал ресторан, бывало застолье. И как правило, этим всегда и кончалось. Я был в кругу моих близких друзей, моих любимых людей, которые были рядом, делили со мной свое время. Я это очень ценил. Я всегда был в окружении, всегда было общество, всегда было обсуждение. В общем-то я, конечно, не обсуждал. Я просто слушал, что говорили по этому поводу. Но вот так это было потому, что надо было как-то снять дикое эмоциональное напряжение.
Конечно, бывали случаи, когда я приходил домой и ложился. Просто ложился в постель, но не мог заснуть. После спектакля невозможно спать.
А такого анализа — сесть и думать: это так, а это — не так, нет, такого не было. Я знал, что мне удалось, а что нет. Мои собственные ощущения меня, как правило, не обманывали. Поэтому я и говорю, что было очень редко, когда мне было после спектакля хорошо и я бы был полностью доволен.
— После большой роли всегда наступает эмоциональная опустошенность?
— Да, наверное, опустошенность. Конечно! За один вечер надо очень много отдать. Понимаете, убеждать — это очень не просто. Нужно иметь силу убеждения, громадную силу. Требуется громадное нервное, эмоциональное и психическое напряжение, для того чтобы убедить несколько тысяч зрителей, что все должно быть вот так, а не иначе, и за собой их куда-то там увлечь, заставить плакать, я не знаю, что там еще... Это труд, большой, тяжкий труд. И очень часто неблагодарный.
— Как вы думаете, Владимир Андреевич, останься вы в Большом, у вас дольше бы была карьера?
— Может быть, она продлилась бы дольше. Я не знаю, что значит дольше. Я ушел со сцены в полном здравии, со всем диапазоном. И вы видели, от скольких спектаклей впереди я просто-напросто отказался. Раз и закончил, закрыл дверь на ключ. Просто в Большом мне не приходилось бы так много работать, не было бы такого дикого напряжения, как здесь. Я не могу сказать, как бы я работал и как бы я себя осуществлял, останься я там.
— Владимир Андреевич, а как вы относитесь к возвращению в Россию Галины Вишневской, к тому торжественному приему, который ей устроили в Большом театре? Вам бы не хотелось вот так же вернуться?
— Куда? Зачем? Я спрашиваю, зачем? Мне вернуться с моими взглядами туда же? Для чего? Что я могу там изменить? Я знаю, что нужно время, которого у меня мало. Для того чтобы что-то в России менять, нужно быть 25—30-летним. Тогда, может быть, в перспективе, положив жизнь на алтарь русского искусства, удастся что-то изменить. Но я не надеюсь.
— А вы, когда жили в России, пытались ли что-либо изменить?
— Да. Я пытался. И вы видите, чем это кончилось. Я хотел, чтобы Большой театр работал лучше, чище, честнее и профессиональнее. Это не устроило Большой театр. Можно резко сказать, но надо это сказать: «Кесарю — кесарево, а Богу — Богово». Нужно, чтобы люди знали свое место, чтобы реально, открыв глаза, они посмотрели на то, что они представляют собой в искусстве.
Я начал говорить о преимуществах договорной системы для солистов, потому что к этому времени театр был засорен голосами, которые не должны были бы работать в нем, а возможности убрать этот «балласт» не было. Надо было, наконец, начать проявлять принципиальность и платить солистам столько, сколько они заслуживают в соответствии с их качеством. Договорная система дала бы возможность притока новым, хорошим голосам в театр. А это значит, кому-то пришлось бы уйти. Вот тут-то и начался конфликт. Нужно понимать, что серость всегда агрессивна и берет числом. А уж если все это «озарено» партийностью!