Сама возможность поездки в Италию молодого певца из Ленинграда была некоторым знаком освобождения. В судьбе Атлантова в тот момент счастливо сочетались все необходимые для его будущей славы компоненты. Киреев раскрыл Атлантова для сцены, Барра технически оснастил для пения. В Италии произошло соединение эмоционально раскрепощенного состояния певца с раскрепощением вокала. Атлантов стал воплощением нового типа артиста. Психологическое освобождение 60-х годов и техническая свобода итальянской оперы и создали то, что в дальнейшем принято было называть театральным феноменом, «оперным комплексом Атлантова».
С 1961 года советские вокалисты регулярно стажировались в Милане. Италия в ту пору определяла вокальную судьбу очень многих. Атлантов участвовал в заключительном концерте гастролей Большого театра, проходивших в Италии во время его стажировки. И был какой-то символический смысл в том, что он выступил в составе труппы, в которой ему очень скоро предстояло стать главным героем, именно в Италии. Так, как будто этим дебютом судьба намекала на итальянское происхождение нового поколения Большого театра.
«Ла Скала» вполне осознавал роль своей Школы. Театр понимал, что залог переменчивой жизни оперы в постоянстве вокального мастерства. Маэстро Барра, преподававший технику вокала советским стажерам, пришел в Школу на смену легендарному тенору Аурелиано Пертиле, назначенному самим Тосканини. Итальянский граф Дженарро Караччо, преуспевавший некогда как тенор под псевдонимом Эудженио Барра, должен был воплощать историю итальянской оперы. И, собственно говоря, именно в этом и заключалась неофициальная, но основная миссия вокального педагога «Ла Скала». Путь маэстро Барра представлялся в форме ненаписанных, но необыкновенно интересных мемуаров, в самый конец которых советские стажеры заглянули как нетерпеливые читатели.
Со стен классной комнаты смотрели фотографии-иллюстрации к жизни тенора Барра: «портрет Карузо с теплой дружеской надписью... Барра и Джованни Мартинелли, совсем юные, примеряют новые цилиндры, настоящие, а не театральные... Три тенора, три друга — Скипа, Лаури-Вольпи и Барра, ослепительно улыбаясь, берут верхнее «до»*.
* Б. Лушин. «Советская музыка», 1969, N° 11, с. 120.
Труднее всего было понять, когда же именно родился маэстро Барра. Он смущал слушателей рассказами о соперничестве
Собинова и Смирнова на сцене «Ла Скала». Он говорил, что никогда не был дружен с Шаляпиным так, как с Горьким, у которого гостил на Капри. Потом следовал рассказ о характере маэстро Тосканини, не в пример жестком по сравнению с характерами Масканьи или Джордано, под чьим управлением тенор Барра выступал. А особо преуспевающим маэстро показывал и давал подержать в руках клавир «Манон Леско», который за два года перед смертью ему подарил Пуччини. И где-то глубоко на дне воспоминаний у Барра было припрятано имя его педагога Фернандо Де Лючии, тенора, чье мастерство победило вдохновение Карузо, освистанного на неаполитанской сцене. Упоминаемое время от времени имя Де Лючии бессильно было в настоящем вызвать забытый образ того, кто его носил, но оно выводило за собой столетия итальянского вокального ремесла.
Однако советских наблюдателей, посещавших «Ла Скала» в те годы, это особое пристрастие к театральным традициям ставило в тупик. Ощущение, будто в Школе при «Ла Скала» за звук платят словом, за красоту — смыслом, а за форму содержанием, посещало иных путешественников, не понимавших, что подлинный артистизм в опере невозможен без виртуозности. «Одной из черт итальянской вокальной культуры является ее традиционность... Она проявляется в пристрастии к материальной красоте звучания голоса, в примате голоса над словом, в снисходительности к недостаткам актерской игры, в увлечении мощью и красотой верхних нот диапазона — все так, как это было сто лет назад...»*