Однако попытка вокалистов приспособить Большой театр к своим оперным пристрастиям привела едва ли не к противоположному результату.
Постановку оперы «Паяцы» можно оценивать, как манифестацию чужеродности и неприятия Большим театром инициативы солистов. Метафорой одиночества Атлантова на сцене Большого театра и в рамках одного спектакля стала курьезная ситуация, когда хор пел по-русски, а Атлантов обращался к нему на итальянском языке. «Партии главных действующих лиц в «Сельской чести» и «Паяцах» исполняются на итальянском языке, а все остальные, включая и хор, — на русском. Но ведь театр требует в первую очередь ансамблевости, цельности, активности общения, он живет по законам жизненной правды. Можно понять, когда гастролеры, не знающие русского языка, вводятся в спектакль и волей-неволей вынуждены «общаться» с партнерами на своем языке. Но почему наши артисты в своем театре должны выглядеть гастролерами?»*.
Ситуация одиночества и отчужденности солистов от сцены, сцены от зрительного зала существовала постоянно, переходила из спектакля в спектакль, и ее заметили многие критики. Например, о премьере оперы «Вертер» в 1986 году рецензент написал: «...ощущение отчужденности между сценой и залом вообще не покидает зрителя на протяжении большей части спектакля»**.
Именно тогда, кажется, образ Италии, который нес в себе голос Атлантова, образ дорог, образ дальних странствий подчинил себе певца. Фактически жизнь сегодняшнего удачливого оперного солиста — это жизнь последнего бродячего артиста. Я и вижу Атлантова таким артистом где-то посередине прошлого века, окруженным ореолом романтики и грубости бродячего театра, всем чуждым и повсюду желанным, переезжающим из города в город и вмещающим в свое искусство красоту и грубую силу, сомнение и тщеславие, благородные порывы души и меркантильность. Так в опере «Паяцы» неожиданно преждевременно проглянула будущая судьба Атлантова. Очень скоро стало понятно, что единственный путь — это отъезд.
И Атлантов сделал этот шаг. Сделал не только по житейским мотивам. Просто его эпоха тянулась дольше, чем эстетическая эпоха Большого театра, к тому времени исчерпавшаяся. А недопетые роли, несыгранные спектакли, недоосуществленная судьба толкали Атлантова прочь. Он исчез так, как обычно исчезают настоящие романтические герои. Просто однажды уехал куда-то, и больше мы не видели его.
* М. Игнатьева. «Праздник оперы. Премьеры опер «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло на сцене Большого театра СССР». «Советская культура», 20 июля 1985.
** Д. Морозов. «Вертер»... без Вертера». «Московская правда», 11 декабря 1986.
Певцы, чей талант весьма весомо дополняет звание солиста Большого, клянутся в верности театру, стремясь тем самым снискать его расположение. Они говорят: «Россия для меня — это Большой театр». Я не знаю, чем был Большой театр для Атлантова. Но с тех пор, как он ушел оттуда, никто не знал, когда он возвращался в Россию.
— Какие сложности в партии Отелло?
— Одна сложность. Нужно быть Отелло. Нужно не просто сыграть Отелло, нужно «голосово» быть Отелло. Есть места, которые надо протрубить. «Прощание со славой» и дуэт «Клятва» — это труба Предвечного, такой должен быть силы, убедительности и отчаяния голос. Он должен быть как разящий, падающий, неотвратимый меч. Голос должен соответствовать тому положению, которое занимает Отелло в жизни громадной Венецианской республики. А занимает он там одно из первых мест.
При первом исполнении самым трудным мне показался выход Отелло. И, конечно, второй акт. «Прощание со славой» и знаменитый дуэт Яго и Отелло. Этот акт занял большее количество моего времени. Там наиболее интенсивным должно быть звучание голоса, наиболее беспощадным и наиболее «отелльным». Что-то неотразимое должно происходить на сцене для того, чтобы все поняли, что делается с этим человеком. Нужен определенный объем голоса, мощь. Второй акт в смысле вокальном, в сценическом — это было очень трудно.
Третий, четвертый акты по напряжению, по вокальным сложностям, хотя там всего хватает выше головы, были для меня не так трудны. Потом все вошло в свое русло, заняло в организме какое-то определенное место. Появился автоматизм, появилась впетость от количества спектаклей. Это дало определенные результаты. Время, время, время очень помогло. Но если бы я не работал, если бы был доволен тем, что произошло в первый или второй раз, не было бы никакого роста и я бы не был интересен в этом спектакле для других стран. Работа, ничего особенного, кроме работы, трудной, часто неблагодарной, не оправдывающей мои желания. Работа как естественное состояние человека, которого называют профессионалом. Работа над арией, над дуэтом, над каким-то местом, над звуком, над окраской звука, над тесситурой, которая стала бы для тебя привычной, естественной и нетрудной, которая давала бы возможность выходить в самые трудные и ответственные места на твой лучший уровень, сохраняя эмоции и голосовую мощь и все вокальные возможности. Это отчаянная работа, в которой часто твои мечтания, твои предположения не оправдывались. Время и работа! Работа и время! В конечном итоге профессиональное отношение, я называю это просто профессиональным отношением, начало давать результат, приносить плоды.