Тож не дивно, що, переживши кризу й врешті з’ясувавши правду про своє дитинство, Аустерліц шукає людину, якій він міг би звіритися. Адже свідчення стає справжнім лише тоді, коли воно висловлене іншому. Саме тому навіть після паузи у два десятиліття Аустерліц радий розповісти свою історію оповідачеві роману.
Автентичність і вимисел
Тут ми стикаємося з важливою формальною особливістю роману, яка впадає у вічі вже з перших сторінок: виклад подій минулого відбувається не безособово, а як чиєсь свідчення. Минуле для Зебальда завжди повинно бути особистісним, саме тоді воно стає автентичним. На цю автентичність вказує референційний характер діалогів чи радше сповідальних монологів роману, які постійно спираються на формули, що нагадують про мовця (пор.: «сказав Аустерліц», «сказала Вера» тощо). Автентичність оповіді підкреслюють численні фотографії, вмонтовані в текст роману, хоча візуалізація — це далеко не єдина їхня функція.
Роман «Аустерліц» побудований на документальному матеріалі, але перед нами зразок саме художньої літератури, що, як відомо, покликана оповідати нехай і переконливі, проте фіктивні історії. Зебальдові важливо підкреслити амбівалентний характер його прози, в якій, з одного боку, використовуються справжні історичні документи й реальні свідчення, а з іншого — відбувається фікціоналізація документального, яка все-таки не позбавляє оповідь правдивості. Зебальд у зв’язку з цим говорить про своєрідні «гідростатичні переходи», осциляції між документом і вимислом. Тож читач ніколи не може напевне знати, коли йдеться про вимисел, а коли про реальне свідчення. Накопичений документальний матеріал стає в Зебальда художнім твором лише тоді, коли поєднується з його власними емоціями й досвідом, наділяється емпатією.
Такої емпатії годі чекати від офіційної інтерпретації історії. Саме тому історію, подану в підручниках, музеях і монументах, Зебальд сприймав доволі скептично і навіть критично.
Згадаймо сцену в романі, коли Аустерліц у Мезон-Альфорі відвідує музей Фраґонара, в якому крім нього на ту пору немає жодних інших відвідувачів, а лячну музейну тишу посилює рипіння паркету під ногами. Виставлені там предмети викликають в Аустерліца радше почуття відрази, а центральний експонат музею, «екорше» так званого «вершника Апокаліпсису», просто вселяє жах: «Та значно страхітливішою, сказав Аустерліц, була виставлена ззаду, в останньому кабінеті музею, фігура вершника в повний зріст, з якого відомий анатом і препаратор Оноре Фраґонар, що був у зеніті своєї слави в післяреволюційні часи, майстерно зняв шкіру, так що в кольорах засохлої крові можна було ясно роздивитися кожне окреме пасмо напнутих м’язів як вершника, так і коня, який ніби рвався в атаку, вирячивши очі, а також синюваті жилки та вохристо-жовті сухожилля й зв’язки». Тут музеєфікація минулого конкретної людини межує з блюзнірством. Прикметно, що перший напад істеричної епілепсії Аустерліц переживає саме повертаючись із цього музею.
Минуле з музею Фраґонара виразно контрастує з тим минулим, про яке оповідає Вера. Так, розповідаючи Аустерліцу про його дитинство, вона пригадує, як той любив спостерігати з підвіконня за традиційними вечерями сусіда-кравця на ім’я Моравець. Цей, здавалось би, також «тілесний» спогад про вечері сусіда Моравця викликає зовсім інший ефект. В антуражі старої Вериної квартири, разом із запахами саду та звуками вечірньої Праги ця оповідь пробуджує в Аустерліца цілий каскад спогадів про дитинство, до яких він не повертався впродовж усього свого дорослого життя.
Іншим прикладом протиставлення безпосереднього музеєфікованого минулого і пережитого минулого є заключна сцена роману, коли оповідач ще раз повертається до похмурої фортеці Брейндонк, але навіть після довгих вагань не наважується зайти досередини. Оповідач залишається зовні, біля рову і, поглядаючи на фортецю, читає книжку свідчень про винищення євреїв у Каунасі та згадує фразу французькою, видряпану в одному з казематів: «Нас тут дев’ятсот французів». І ця простенька фраза за тими емоціями, які вона збуджує, і власною недомовленістю, здається, вражає його значно більше за голе, хоч і автентичне каміння фортечних мурів.
Мимовільність і ефемерність
Та повернімося до дитячих спогадів Аустерліца про життя у Празі. Ці спогади зринають цілком за прустівським сценарієм мимовільної пам’яті, коли чуттєві враження заторкують якісь невидимі струни душі, що мовчали впродовж довгих років. Такі картини дитячих спогадів дають людині короткочасне відчуття щастя, але вони так само швидко втрачають інтенсивність і тануть. Їхню швидкоплинність та ефемерність Зебальд підкреслює в романі метафорами з малярства і фотографії: «Особливо зачаровувала мене в заняттях фотографією та мить, коли на експонованому папері проступали, так би мовити, з нічого тіні реальності, так само, як і спогади, сказав Аустерліц, які виринають серед ночі й у того, хто хоче їх утримати, швидко знову тьмяніють, так само темнішає фотографічний відбиток, якщо перетримати його у ванночці з проявлювальним розчином». Та й ті образи, які обирає для фотографування Аустерліц, є своєрідними відправними точками спогаду: окремі деталі ландшафту, характерна форма речей, несподіваний ракурс.