Декілька разів згадується в романі англійський художник Вільям Тернер і те, як він кількома поквапними мазками намагався вловити коротку мить осяяння.
Подібними були й акварелі, що ними розважався дядько Альфонсо в обійсті Андромеда-Лодж: «…майже безбарвні фрагменти, втілені в прозорому кольорі, утвореному з кількох крапель води та одного грана гірської зелені чи голубино-синьої барви». Тут ідеться не лише про швидкоплинність миті осяяння, але й про лаконічність засобів, необхідних для її фіксації. Зебальд тут іще раз виступає прихильником інтуїції на противагу раціональним рішенням. Цю спонтанність та інтуїтивність він вважає рушійним елементом не лише у творчості, а й у житті загалом: «Майже всі вирішальні кроки у своєму житті ми робимо завдяки якомусь неясному внутрішньому поруху».
Символом крихкості, випадковості й ефемерності життя в романі виступають метелики і міль. Аустерліц з великим захопленням розповідає про їхнє життя і смерть та розмірковує над тим, якими можуть бути метеликові сновидіння, якими є їхні біль і відчай. Доволі химерною видається колекція Аустерліца з семи бакелітових коробочок, в яких він зберігає померлу у його квартирі міль. Здається, він і самого себе уявляє таким беззахисним метеликом, життя якого може обірватися будь-якої миті.
Простір часу
Приклади з живопису й фотографії служать у Зебальда і для обґрунтування його теорії сприйняття часу.
Показовим тут є епізод із картиною Лукаса ван Фалькенборха. Аустерліц детально описує цю картину, на якій зображено зимові забави антверпенців на вкритій льодом річці Шельді. Особливо пам’ятною для нього є одна сцена з пані в канарковій сукні, яка посковзнулася і впала, та її кавалером, що стурбовано нахилився до неї. Аустерліцу здається, ніби ця «невеличка прикра сцена, не помічена більшістю глядачів, відбувається знову і знову, так, ніби вона ніколи не припиняється, і ніщо, і ніхто не може тому зарадити». Про свої моменти пригніченого настрою він згадує, що вони не мали ні початку, ні кінця, і тоді навіть усе його дотеперішнє життя здавалося йому «сліпою точкою без жодної тривалості».
Вокзал на Ліверпуль-стрит, що є однією з центральних локацій роману, постає перед Аустерліцом загадковим і лячним світом, де минуле й теперішнє співіснують, а саме приміщення вокзалу є водночас руїною і новобудовою. Анагнористичний момент впізнання самого себе в дитинстві є синхронною візією ув’язнення та визволення. Сам час постає в «Аустерліці» у вигляді простору, в якому можливі подорожі в минуле.
Просторовість у сприйнятті часу передбачає особливий тип спогаду в романі, а сам текст намагається набути не хронологічного, а симультанного характеру. У випадках кількаразового «повернення спогаду» час навіть зовсім усувається з оповіді.
Аустерліц розмірковує про те, що час є чи не найбільш штучною концепцією, вигаданою людьми: «…годинник завжди здавався мені чимось сміховинним». Тож не дивно, що в романі рідко згадується якийсь конкретний час, найчастіше час виражається в категоріях світла і темряви або через метеорологічні описи. Так роман починається «одного сонячного дня на початку літа», а завершується тоді, коли «настав уже вечір».
Врешті саме існування часу в традиційному поділі на минуле, теперішнє і майбутнє Аустерліц сприймає з недовірою: «…ми не розуміємо законів, за якими відбувається повернення минулого, однак насправді мені чимраз більше здається, що ніякого часу взагалі не існує, а є лише різні простори, які входять один в одного за принципами якоїсь вищої стереометрії і між якими живі й мертві, відповідно до свого внутрішнього стану, можуть переходити туди й сюди».