Объективность в искусстве! Если наука может и должна отказаться от «я», для искусства такое невозможно, и тщетны попытки представлять это его долгом. Подобная «импотенция» и есть сила искусства. Фихте говорил (примерно так), что объекты искусства это создания духа, а Бодлер считал искусство магией, охватывающей и творца и мир. Таинственные пещеры, в которых обитают творения Леонардо, голубоватые загадочные доломитовые скалы, мерцающие словно на дне морском, позади его странных лиц, — что они, как не выражение духа Леонардо.
Пресыщенное безоглядным чувством и завороженное наукой, общество потребовало, чтобы романист описывал жизнь людей, как зоолог привычки муравьев. Однако глубоко чувствующий писатель не может просто описывать жизнь человека с улицы. Стоит автору зазеваться (а это случается постоянно!), и этот человечек начинает чувствовать и мыслить как представитель какой-то потаенной и мятущейся части его создателя. Лишь посредственные писатели могут сочинять простые хроники и правдиво (какое лицемерное словечко!) изображать внешнюю сторону жизни какой-либо эпохи или народа. У великих же творческая сила настолько всемогуща, что они не могут этого делать, хоть бы и старались. Нам говорят, что Ван Гог пытался копировать картины Милле. Конечно, не получалось — на холсте возникали его жаркие солнца и деревья, деревья и солнца, являющиеся ничем иным, как отображением галлюцинаций его духа. Неважно, что Флобер писал о необходимости быть объективным. В каком-то из своих писем он, напротив, рассказывает, как, гуляя в роще осенним днем, он чувствовал себя своим героем и его любовницей, лошадью и листьями, которые она топчет, ветром и тем, что говорят эти влюбленные между собой. Мои персонажи преследуют меня, говорил он, или же это я сам вселился в них.
Они возникают из глубин души, они другая ипостась автора, представляющая его и предающая, — ведь они могут превосходить его в доброте и в несправедливости, в щедрости и в скупости. Они удивляют своего создателя, растерянно наблюдающего их страсти и пороки. Пороки и страсти, которые могут стать полной противоположностью тем, что свойственны этому малому, полумогущественному богу в его повседневной жизни: если он религиозен, перед ним может явиться ярый атеист; если известен своей добротой и щедростью, увидит в каком-либо из своих персонажей черты злобы или алчности. И что еще более удивительно, он при этом даже испытывает некое извращенное удовольствие.
«Madame Bovary c'est moi»— это понятно. Но то же самое можно сказать и о цинике Родольфе, неспособном стерпеть романтичность своей любовницы. И о бедняге Бовари, а также о господине Омэ, этом аптечном атеисте; будучи отчаянным романтиком, постоянно ищущим абсолют и не находящим его, Флобер превосходно понимает атеизм, а также тот род атеизма в любви, который исповедует негодяй Родольф.
Современники Бальзака сообщают нам (с удовольствием, которое испытывают ничтожества, обнаруживая мелкие недостатки гигантов), что «настоящий» Бальзак был-де вульгарен и тщеславен, словно пытаясь убедить нас, что его мощные герои всего лишь фантазии мифотворчества. Нет, это самые доподлинные порождения его духа — и в добре и в зле. Даже замки и пейзажи, которые он выбирает для своих вымыслов, — символы его навязчивых идей. Стивен Дедал в «Портрете»[91] уверяет нас, что художник, как Бог Творец, смотрит на свое произведение сверху вниз, равнодушно занимаясь собственными ногтями. Хорош этот ирландец выдумщик! Судя по тому, что нам известно об этом гении, и этот роман, и его «Улисс» — не что иное, как проекция самого Джойса: его страстей, его драмы, его личной трагикомедии, его идей.
Автор пребывает во всем, не только в своих персонажах. Он выбирает драму, место, пейзаж. Платон в «Республике» утверждает, что Бог создал архетип стола, столяр создает подобие этого архетипа, и художник — подобие подобия. Такова единственная возможность для подражательного искусства — угасание в геометрической прогрессии. Тогда как великое искусство — сама сила. Не подражание топорному столу столяра, но открытие действительности через душу художника.