А самому мне в то время было нужно, во-первых, определиться с репертуаром, а во-вторых, подыскать подходящих музыкантов. Это сложный процесс – играть с разными людьми и выбирать, с кем идти вперед. Я много времени тратил на прослушивание музыкантов, мне нужно было хорошенько почувствовать, что они могли и чего не могли мне дать, я выбирал тех, кто мне подходил, и увольнял тех, кто не тянул. Люди и сами уходят, когда понимают, что музыка с ними не происходит, во всяком случае, они должны так делать.
Наш оркестр распался в конце 1968 года. Мы продолжали играть ангажементы, иногда давали совместные концерты – во всяком случае, Херби, Уэйн, Тони и я – тем не менее, когда Рон, не желая играть на бас-гитаре, ушел от нас навсегда, оркестр окончательно распался. Херби к тому времени уже записал «Watermelon Man» и хотел организовать свою группу. У Тони были схожие планы. Так что в конце 1968 года они тоже ушли. А Уэйн играл со мной еще пару лет.
Для каждого из нас наша совместная игра была огромным опытом. Оркестры не могут существовать вечно, и, как ни тяжело мне было после их ухода, я в общем-то понимал, что для всех нас пришло время двигаться дальше. Мы расстались друзьями, а чего еще желать?
Сначала я в июле 1968 года заменил Рона Картера Мирославом Витушем, молодым контрабасистом из Чехословакии. (Рон еще пару раз записался с нами в студии, но из рабочего оркестра ушел.) Мирослав был временной заменой, пока я не нашел Дейва Холланда. Я услышал Дейва в июне 1968-го во время турне по Англии, и он просто сразил меня. Зная, что Рон собирается уходить, я переговорил с Дейвом о его переходе в наш оркестр. Он на тот момент был занят, но когда к концу июля освободился, я позвонил ему в Лондон и пригласил к себе. Он приехал и выступал с нами в клубе Каунта Бейси в Гарлеме. Мне было необходимо добавить в оркестр звучание бас-гитары, и я подыскивал постоянного исполнителя – я не знал тогда, захочет ли Дейв перейти на этот инструмент. Какое-то время он заменял Рона на запланированных ранее концертах, а далеко в будущее я не заглядывал, предпочитая преодолевать трудности по мере их поступления.
В тот год в студийных записях у меня на фортепиано играли Чик Кориа и Джо Завинул. В некоторых сессиях участвовали три пианиста – Херби, Джо и Чик. На паре таких записей я использовал двух басистое – Рона и Дейва. Иногда вместо Тони у меня играл Джек Де Джонетт на ударных, и еще на первой стороне обложек своих альбомов я стал помещать надпись «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса», чтобы никаких неясностей насчет того, кто был творческим руководителем в создании этой музыки, не было. После того, что устроил Тео Масеро в «Quiet Nights», я хотел контролировать ситуацию с музыкой, которую записывал. Чтобы добиться нужного мне звучания, я все больше и больше использовал электронные инструменты, и мне казалось, что фраза «Под музыкальным управлением Майлса Дэвиса» совершенно справедлива.
Я слышал игру Джо Завинула на электропианино в «Mercy, Mercy, Mercy» с Кэннонболом Эддерли, мне страшно понравилось звучание этого инструмента и захотелось иметь его в своем оркестре. Когда Чик Кориа стал со мной работать, он играл на электропианино «фендер-родс», и Херби Хэнкок тоже – тот, только попробовав, сразу полюбил играть на «родсе»; Херби вообще обожал электронику и на «родсе» чувствовал себя как рыба в воде. Но когда Чик пришел ко мне, у него не было такой уверенности насчет электропианино, так что пришлось на него наседать. Сначала ему не нравилось, что я ему указываю, на чем играть, но он в это дело втянулся, а потом на этом себе имя сделал.
Понимаешь, у «фендер-родса» – особое звучание, это вещь в себе. Другого такого нет. Его сразу узнаешь. А мне страшно нравится, как Гил Эванс раскладывает музыку на голоса, и мне хотелось, чтобы в моем небольшом оркестре звучание было, как у Гила Эванса в биг-бэнде. Для этого требуется такой инструмент, как синтезатор, который может дать звучание разных инструментов.
Я слышал, что можно написать басовую линию для разных голосов, как это делал Гил для больших оркестров. К тому же с помощью синтезатора можно добавить гармонии, и оркестр будет звучать насыщеннее. Потом, если удвоишь гармонию, можно удвоить и басовую линию, и все это получается лучше, чем если бы ты работал с акустическим пианино. Когда я до всего этого дошел и понял, как это может изменить мою музыку, я отказался от простого пианино. Это не значит, что я просто захотел электронного звучания самого по себе, как многие говорили – просто, мол, захотелось ему электронных инструментов. Нет, мне было нужно звучание, которое мог дать только «фендер-родс», а акустическое пианино не могло. То же самое с бас-гитарой – она предоставляла мне на тот момент нужное мне звучание, которое акустический контрабас дать не мог. Музыканты должны играть на тех инструментах, которые лучше выражают современность, использовать технологию, дающую возможность получить то, что ты хочешь услышать. Все эти пуристы ходят и распространяются о том, что электронные инструменты погубят музыку.