Мне кажется, именно после того случая Джеки решила, что сыта мной по горло. Мне ведь постоянно названивали женщины. Маргерит жила этажом выше и приходила следить за домом, пока мы с Джеки бывали на гастролях. Я провалялся в больнице почти три месяца, а когда вернулся, ходил некоторое время на костылях, а это очень плохо отразилось на моем больном бедре.
Когда я приехал из больницы домой, Джеки заставила меня поклясться, что я брошу наркотики, и я сгоряча ей поклялся. А потом меня снова начало распирать. Помню, устроила она меня на патио около сада сзади дома. Был приятный осенний день, не холодно и не жарко. Я спал в больничной кровати, в ней можно было поднимать и опускать ноги. У Джеки тоже была кровать, и в хорошую погоду она спала в саду рядом со мной. Конечно, ночью мы спали в доме. В тот день мы отдыхали в саду, а Дороти спала наверху в доме. И вдруг мне страшно захотелось кокаина. Я встал на костыли и позвонил другу, который заехал за мной и отвез куда надо. Когда я вернулся, оказалось, что Джеки с сестрой в истерике – поняли, куда я ездил. И обе были вне себя. Но Дороти все-таки мне сестра и осталась, а Джеки ушла и стала жить в своей квартире, которую она всегда на всякий случай имела, и, чтобы я не смог ей дозвониться, сняла трубку с телефонного аппарата. Когда я наконец сумел поговорить с ней и попросил вернуться, она отказалась. А уж если Джеки говорит «нет», то так тому и быть. Я понял, что между нами все кончено, но мне было ужасно жаль. Раньше я отдал ей кольцо, которое подарила мне мать. И послал Дороти забрать у нее это кольцо. Джеки всегда наставляла меня на путь истинный. Без нее я в следующие два года стал опускаться. Я круглосуточно балдел, и у меня все болело. На некоторое время я связался с одной женщиной – Шерри «Персик» Брюер. Тоже красавица. Приехала в Нью-Йорк из Чикаго участвовать в мюзикле
«Хелло, Долли» с Перлом Вейли и Кэбом Кэллоуэем. Мы с ней много шатались, она была славная – и очень хорошая актриса. Потом моей подружкой стала манекенщица Шейла Андерсон, еще одна высокая, сногсшибательная баба. Но я все больше и больше уходил в себя.
К этому времени у меня было около полумиллиона долларов в год, но при моем образе жизни многое и уходило. Кокаин прорву денег сжирал. После той аварии моя жизнь катилась под откос.
В 1972 году «Коламбия» выпустила «On the Corner», но, так как они этот альбом не проталкивали, он, естественно, не очень хорошо распродавался. Эта пластинка – для черной молодежи, а они ее подавали как очередной джазовый альбом, рекламировали на джазовых радиостанциях. А молодые черные ребята их не слушают, их станции – ритм-энд-блюз и некоторые рок-станции.
«Коламбия» решила впендюрить эту пластинку старомодным поклонникам джаза, а те не смогли врубиться в то, что я делал. Играть для них – пустая трата времени; они хотели слушать мою старую музыку, которую я больше не играл. Поэтому им и не понравился альбом «On the Corner», но я на них и не рассчитывал, не для них его создавал. Так что это был еще один конфликт с «Коламбией», неприятности росли как снежный ком. Годом позже, когда Херби Хэнкок выпустил свой альбом «Headhunters», который черная молодежь раскупала как горячие пирожки, все ахнули: «Так вот что имел в виду Майлс!»
Но для «On the Corner» поезд уже ушел, и мне было ужасно обидно наблюдать за успехом «Headhunters».
Поправляясь после аварии, я все больше углублялся в музыкальные концепции Штокгаузена. Все сильнее и сильнее проникался идеей перформанса как процесса. Я всегда писал «кругами», и Штокгаузен привел меня к мысли, что я больше не хочу играть от восьми тактов до восьми тактов, потому что так я никогда не заканчиваю темы; они все продолжаются и продолжаются. Некоторые из моих знакомых в то время считали, что я не по силам замахнулся, слишком многого хочу сразу. Им казалось, что мне нужно оставаться там, где я был, перестать расти, перестать экспериментировать с новым. Но это не для меня. То, что мне в 1973 году исполнилось сорок семь, не означало, что я плюхнусь в кресло-качалку и перестану создавать новую интересную музыку. Мне необходимо было продолжать свое дело, пока я считал себя творческой личностью. Штокгаузен открыл мне взгляд на музыку как на процесс удаления и добавления. «Да» имеет смысл только после того, как ты сказал «нет». Я много экспериментировал – например, просил оркестр выдерживать ритм, не реагируя на происходящее, предоставлять реагировать мне. Я как бы стал единственным солистом в своем оркестре, – и чувствовал, что заработал это право. Критики действовали мне на нервы, говоря, что я потерял чутье, гонюсь за молодыми, не понимаю, что делаю, желая превратиться в Джими Хендрикса, Слая Стоуна или Джеймса Брауна.
Но когда к нам в оркестр пришли Мтуме Хит и Пит Кози, все эти европейские штучки были напрочь изжиты. Мы с головой окунулись во все подлинно африканское, в афро-американский грув, акцентируя ударные и ритм, удаляя индивидуальные соло. Со времени знакомства с Джими Хендриксом мне хотелось добиться его саунда, гитара – настоящий блюзовый инструмент. Но я не мог заполучить Джими или Би Би Кинга и искал вторых лучших после них музыкантов, но многие из гитаристов в то время были белыми. Белые гитаристы – во всяком случае, большинство – не способны добиться того ритма на гитарах, как черные «коты», но все черные гитаристы, играющие в нужном мне стиле, были заняты, руководили собственными оркестрами.
(Так продолжалось, пока я не нашел своего теперешнего гитариста Фоли Маккрири.) Я пробовал Регги Лукаса (сейчас он крупный продюсер, выпускает пластинки Мадонны), Пита Кози (его манера близка к манере Джими и Мадди Уотерса) и африканского парня по имени Доминик Гомон.