Когда я уволился из оркестра, многие писали, что я просто ушел со сцены и больше никогда не возвращался. Но это не так. Я не мог просто так уйти и подвести Птицу в работе. Я бы не стал так делать, это непрофессионально, а я всегда верил в профессионализм. Но этим я намекнул Птице, что сыт по горло его выходками, дал ему понять, что хочу уйти, и в конце концов ушел.
Вскоре после этого к нам с Максом обратился Норман Гранц и предложил за пятьдесят долларов выступать с Птицей в оркестре «Джаз в Филармонии». Я сразу отказался. Когда он стал говорить об этом с Максом, тому захотелось дать Норману по морде. Но я тогда сказал: «Макс, просто скажи „нет“, нечего кулаками размахивать». Он так и поступил. Макс рвал и метал, потому что Норман не любил и не принимал всерьез ту музыку, которую мы обычно играли, да и деньги были совсем не те. Но Норман хотел в свою программу заполучить Птицу, и ему было нужно, чтобы Птица комфортно себя чувствовал с музыкантами, которых знает. Им требовался ударник, пианист и контрабасист, а трубачом Птица рекомендовал меня. Норман уже нанял Эррола Гарднера на фортепиано, но Птица мог играть с кем угодно, ему было неважно, кто пианист, лишь бы на клавиши нажимал. Эррол хорошо играл, так что это было положительным моментом. Но я не мог исполнять то, чего хотели от меня Норман и Птица, поэтому я отказался. Мне было неприятно говорить «нет» Птице, но все-таки пришлось. Я думаю, тот отказ помог мне позже сложиться как личности, помог мне узнать самого себя.
Перестав работать у Птицы, я просто перешел на другую сторону улицы и стал играть в клубе «Оникс». Собрал состав из Сонни Роллинза на тенор-саксофоне, Роя Хейн_ са на ударных, Перси Хита на контрабасе и Уолтера Бишопа на фортепиано. И старался не оглядываться назад.
Потом мы с Птицей еще пару раз сыграли вместе и записали несколько дисков. Я на него зла не держал, не такой я человек. Просто надоело плавать в его дерьме. Кажется, в 1950-м Ред Родни стал играть у Птицы вместо Кении Дорэма, и Птица рассказывал ему, как он жалел, что так обращался с нами. Кении мне то же самое говорил, и даже сам Птица раза два сказал нам об этом. Но это совершенно не мешало ему проделывать такие же штуки с другими музыкантами после нас.
В январе 1949 года «Метроном» решил собрать группу из «Всех звезд», чтобы сразу, как только будет снят запрет на звукозапись, записать пластинку – и это произошло в первый рабочий день 1949 года. В общем, я у них играл на трубе вместе с Диззи и Фэтсом Наварро; Джей-Джей Джонсон и Кей Уайндинг на тромбоне, Бадди Де Франко на кларнете, Птица на альте, Ленни Тристано на фортепиано, а Шелли Манн на ударных. Были и некоторые другие музыканты. Пит Руголо дирижировал. Запись была сделана на RCA и называлась «Metronome All Stars».
Птица на этой сессии страшно хитрил. Постоянно требовал все заново переписывать, потому что, видите ли, не понимает аранжировки. Но все он прекрасно понимал. Просто делал вид, чтобы побольше заработать. По новым законам в контракте со студией был заложен трехчасовой лимит, одобренный профсоюзом, а все остальное время считалось сверхурочным. Так что Птица, с его вторыми и третьими дублями, попросту растягивал сеанс записи часа на три сверх лимита, и все получали больше денег. Потом мы из-за Птицы называли эту тему «Свехурочная».
Пластинка получилась паршивая, если не считать, что я, Фэтс и Диззи хорошо сыграли. Нас всех ограничивали, потому что солистов много, а скорость записи – 78 оборотов. Но наша трубная секция сыграла превосходно. Мы с Фэтсом шли за Диззи как за лидером и играли в его стиле, а не в своем. Настолько близко к нему, что он даже не очень осознавал, когда он заканчивал, а мы вступали. Господи, наши трубы божественно импровизировали. Это было нечто. После этого многие музыканты поняли, что я могу играть и в стиле Диззи, и в своем собственном. Они – поклонники Диззи – после этой записи стали относиться ко мне с большим уважением.
После «Оникса» я начал выступать в «Королевском петухе» с оркестром Тэда Дамерона. Тэд был прекрасным аранжировщиком и композитором и вдобавок очень хорошим пианистом. Я был у него в штате, и после моего ухода от Птицы это было очень кстати, так как мне было нужно кормить семью. Фэтс Наварро регулярно играл у Тэда, но к тому времени он превратился в конченого наркомана, даже исхудал. Он постоянно болел и пропускал концерты. Тэд писал много тем для Толстухи, но в январе 1949-го Толстуха не мог больше играть, и поэтому его сменил я. Он все еще иногда заходил и играл, но уже был совсем не тем музыкантом, что раньше.
Отыграв ангажемент с Тэдом в «Королевском петухе», я перешел в оркестр Оскара Петтифорда, и мы с тромбонистом Кеем Уайндингом начали играть в «Трех двойках». В январе 1949 года владельцы «Трех двоек» Сэмми Кей и Ирвинг Алекзандер открыли на Бродвее новый клуб, который назывался «Клик». Они надеялись привлечь туда джазовую публику, переместившуюся с 52-й на Бродвей, но через полгода им пришлось закрыться. Потом это помещение сняли новые хозяева и летом 1949 года открыли там клуб «Бердленд».
В оркестре Оскара Петтифорда играли великолепные музыканты – Лаки Томпсон, Фэтс Наварро, Бад Пауэлл и я. Но там не было музыкального братства. Все исполняли длинные соло и все такое, стараясь перещеголять друг друга. И получалось дерьмо – жаль, могли бы играть потрясающе.
В начале 1949-го мы с Тэдом поехали со своей группой на гастроли в Париж во Францию и играли там напротив Птицы, прямо как в «Королевском петухе». Это была моя первая поездка за границу, и она навсегда изменила мое отношение к жизни. Мне было очень хорошо в Париже, особенно мне нравилось, как ко мне там все относились. Я набрал туда с собой новых костюмов и знал – выгляжу что надо.