Мы играли в «Бердленде» в июне с Джей-Джей Джонсоном, Сонни Роллинзом, Кении Дрю, Томми Портером и Ар-том Блейки. По-моему, наш субботний концерт был записан для регулярной радиопередачи «В субботу вечером». Все играли хорошо в тот раз, но я-то знал, что мои челюсти все еще не в форме. Потом в сентябре мы с Эдди Локыо Дэвисом собрали оркестр для выступлений в «Бердленде», пригласив Чарли Мингуса, Арта Блейки, Билли Тейлора и тенор-саксофониста по имени Джордж «Большой Ник» Николас. Музыка была хорошая. Я играл лучше, чем обычно.
Я всегда любил игру Локыо, с того самого раза, когда впервые услышал его в клубе «Минтон». У него был такой энергичный стиль. Если ты планировал играть с Локыо не один раз, лучше было не пытаться блефовать, потому что он моментально оконфузил бы тебя, так же как и Большой Ник. У Ника никогда не было солидной репутации, но вся музыкальная тусовка в то время знала, что он может играть на отрыв, и мне всегда было непонятно, почему Ник не известен в более широких кругах. С такой энергией, бушующей вокруг меня, я, наверно, на этих выступлениях старался больше, чем обычно, за последнее, уже довольно долгое, время. Понимаешь, Локыо был старейшиной на музыкальной сцене. И Большой Ник тоже – он играл с Диззи и возглавлял большой штатный оркестр в Гарлеме в клубе «Маленький рай». Он там регулярно играл с Монком и Птицей. Так что с этими ребятами невозможно было схалтурить – они вышвырнули бы тебя со сцены в два счета. Хоть у меня и была дурь в голове, я все же понимал, что, если играешь с музыкантами такого класса, нужно помнить о своей репутации. То выступление оказалось для меня хорошей практикой – я играл усердно: как мог.
Было здорово снова играть с Мингусом. Он околачивался в Нью-Йорке и бездельничал – с тех самых пор, как ушел из трио Реда Норво, потому что там его затирали. Временами ему перепадала кое-какая работа, и я подумал, что ангажемент в «Бердленде» мог бы помочь ему собраться, взять себя в руки. Он был великолепным басистом. Но с ним было очень трудно ладить, особенно на почве музыки – у него всегда были свои собственные идеи о том, что хорошо и что плохо, и он не особенно церемонился с людьми и выкладывал им все, что у него было на уме. В этом отношении мы с ним даже похожи. Правда, наши музыкальные пристрастия не всегда совпадали. Но я был рад снова играть с ним, потому что он всегда был изобретательным, требовательным, творческим музыкантом.
Моя вторая в 1951 году запись с «Престижем» была назначена на октябрь, и мне хотелось сделать ее более качественной, чем первую. К тому же «Престиж» планировал использовать новую технологию, которую они называли «долгоиграющей». Боб Уайнсток сказал мне, что теперь я смогу выйти за рамки трех минут, которые отводились нам на пластинках с 78 оборотами. Мы могли теперь растягивать свои соло, как в живых выступлениях в клубах. Мне предстояло стать одним из первых джазменов, записавших пластинки с 33 1/3 оборота, которые до этого использовались исключительно для живых выступлений, и меня волновала та свобода, которую эта новая технология могла мне дать. Я устал от лимита в три минуты, куда загоняли музыкантов пластинки с 78 оборотами. У нас не было пространства, чтобы по-настоящему развернуться с импровизацией, нужно было по-быстрому заканчивать со своим соло и убираться. Боб сказал, что Айра Гитлер будет продюсером этого альбома. На этой сессии со мной играли Сонни Роллинз, Арт Блейки, Томми Портер, Уолтер Бишоп и Джеки Маклин; для Джеки эта запись была дебютной.
Это была моя лучшая работа за долгое время. Я практиковался и проводил репетиции с оркестром, поэтому все музыканты были знакомы с материалом и аранжировкой. Сонни в этом альбоме играл на отрыв, да и Джеки Маклин тоже. Он назывался «Все звезды Майлса Дэвиса», иногда его называли просто «Диг». Мы записали там «My Old Flame», «It’s Only a Paper Moon», «Out of the Blue» и «Conception». Мингус пришел со мной в студию со своим контрабасом. Он сыграл несколько раз как фоновое сопровождение в «Conception». Его имени на пластинке нет, потому что у него тогда был эксклюзивный контракт с лейблом «Верв». Чарли Паркер пришел и уселся в инженерной будке.
Так как Джеки Маклин записывался в первый раз, он сильно нервничал, а когда Птицу увидел, то совсем запсиховал. Птица был его кумиром, и Джеки постоянно подходил к нему и спрашивал, что он тут делает, а Птица отвечал, что, мол, просто так пришел, послушать. Господи, Джеки приставал к Птице с этим вопросом тысячу раз. Птица все понял, но не подавал вида. Джеки хотел, чтобы Птица ушел, тогда он мог бы расслабиться. Но Птица все время говорил ему, какой хороший у него звук, и подбодрял его. Через некоторое время Джеки сумел-таки расслабиться и играл на отрыв.
Мне понравилось, как я сделал «Диг», мое звучание начинало становиться по-настоящему моим. Я больше никому не подражал, и ко мне постепенно возвращалась моя интонация, особенно в «My Old Flame», в этой вещи требовался только мелодический подход. И еще я помню, что был доволен собой в «It's Only a Paper Moon» и «Blueing». Новый долгоиграющий формат был как на заказ для моей манеры игры. Но когда мы вышли из студии, я оказался все в том же дерьме, поджидавшем меня за дверью.
Я жил как в густом тумане, по большей части в отключке, и всю оставшуюся часть 1951 года и начало 1952-го вымогал у баб деньги на героин. Одно время я держал целую конюшню шлюх, которых я выставлял на улице. И перебирался из отеля в отель. Но все-таки это было не так мерзко, как всем тогда представлялось, – этим женщинам тоже нужен был кто-то рядом, и им нравилось быть со мной. Я водил их на обеды и все такое. Сексом мы с ними тоже занимались, но не очень много, героин у меня столько сил отнимал, что было не до секса. Я относился к проституткам как к любым другим людям. Я их уважал, а они мне за это давали деньги. Женщины считали меня красивым, и первый раз в жизни я тоже начал так думать. Мы с ними были как одна семья. Но даже тех денег, что они мне давали, мне не хватало. Я был в постоянной нужде.