Хотя зрители любили мои фильмы, истеблишмент Голливуда так и не захотел меня признать, несмотря на огромные доходы, которые принесли «Чемпион» и «Бесконечная любовь». Я был нестандартным случаем, был занесен в разряд классического кино, связанного с оперой и театром, к которым крупные кинокомпании не испытывали большого интереса, а симпатий — и того меньше.
Причиной провала «Молодого Тосканини» стал, как обычно, плохой сценарий. Я к тому времени еще не успел понять, что хороший фильм — конечно, дитя режиссера, но и ему чудо не по силам, если нет хорошего сценария. Возьмем, к примеру, американский и английский кинематограф, в котором писатель — действительно движущая сила. Много работая над Шекспиром, я все же остаюсь выходцем из итальянской культуры, и это, возможно, сумеет объяснить многое. Итальянский кинематограф даже в лучшие моменты своей истории всегда был искусством гениальной импровизации. Большая часть наших шедевров писалась, можно сказать, во время съемок.
Режиссеры терпеть не могли приходить на съемочную площадку с уже готовыми законченными сценами, потому что, как они говорили, это убивает творческое начало. Итак, с одной стороны, я был приучен доверять гениальной импровизации итальянского кино, с другой — вынужден был действовать в жестких рамках мирового кино, в котором и шагу ступить нельзя без сценария. Где же было мое место? Причин не включать меня в число итальянских режиссеров более чем достаточно — я не снял ни одного фильма на родном языке. А англичане с трудом приняли бы мои фильмы, будь они сняты не по Шекспиру или хотя бы по произведениям другого классика английской литературы.
Поэтому мой путь в кино ни на что не похож, хотя успех, иногда огромный, и сопровождал его. Больше всего я горжусь тем, что сам свободно выбирал, что снимать, и никогда не соглашался работать из-за денег или дешевого успеха. То же самое и в театре. Я бы не ставил, если бы то, что я делаю, мне не нравилось. Но в опере и в театре действуют механизмы, которые очень отличаются от кино. В первом случае важно все твое мастерство, творческий опыт, и они так или иначе берут верх даже при возможном провале. А в кино учитывается только то, сколько собрал фильм за первые выходные, и если в кассе дела неважные, то ты — никто, и тебе приходится начинать сначала. Известность известностью, а деньги найти будет трудно.
Вот и получилось, что пришлось мне пересматривать всю свою работу и всю свою жизнь. Мне нравится сравнение с Данте тем, что я, как и он, был вынужден задуматься о том, что сделал и что могу еще сделать. Я понимал, что не могу соперничать с режиссерами последнего поколения, людьми с планеты новых технологий и спецэффектов. Это жанр, который не вызывает у меня интереса, как не вызывает его кино современного социального реализма, зеркала сегодняшнего общества. Я не совсем понимаю это общество и не нахожу в нем никакого источника вдохновения. Вместо того чтобы посвящать два года жизни какой-нибудь посредственной теме на злобу дня, я был готов переждать какое-то время и вернуться в кино, чтобы продолжить собственный путь.
Кроме того, в минуты неуверенности и сомнений мне было куда возвращаться, моим надежным прибежищем оставалась опера. Мать, учительница, подруга, сестра, которая не разочарует и не предаст. И неважно, что в театре мне тоже придется выносить какого-нибудь зануду-критика, об этом вообще можно не думать, потому что никому не удастся отравить мне радость успеха.
В тот период размышлений я часто вспоминал Мать Терезу, необыкновенную женщину, с которой мне выпало счастье познакомиться. Я был глубоко поражен простотой ее подхода к такому труднейшему вопросу, как сочетание идеи вечности, безначальной и бесконечной, с нашим смертным уделом. Мать Тереза смотрела на жизнь как на очень незначительную часть вечности, как на сегмент бесконечной линии, по которой проходит божественная энергия, творящая земную жизнь в ее материальной форме, чтобы в конце привести ее к истинному и вечному бытию. Ухаживая за умирающими, принимая их последний вздох, она говорила: «Он покинул только тело, материю, но его дух с нами, и мы с ним».