В XX веке портреты художников стали закономерным проявлением творческой воли и индивидуальности многих мастеров. Зарубежные, русские, советские живописцы и графики активно используют весь накопленный историей искусства арсенал выразительных средств, чтобы раскрыть богатство и сложность внутреннего мира современного художника.
Возникновение и развитие автопортрета и портрета художника в русском и советском искусстве неотделимо от развития портретного жанра в целом. Русская портретная школа расцвела в удивительно короткий срок. Имена Ивана Никитина, Алексея Антропова, Ивана Аргунова, Федора Рокотова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского стали гордостью отечественного искусства. Вполне естественно возникает вопрос: а что же было до того? Неужели в многовековую эпоху древнерусского искусства, а может быть, и ранее, никогда не возникала потребность в изображении художника? Попробуем заглянуть в глубь веков.
В одном из залов Государственного Эрмитажа экспонируется известный саркофаг, найденный в Пантикапее (ныне г. Керчь) и датируемый I веком нашей эры. На его внутренних стенках, покрытых монохромной росписью, изображены бытовые сцены. Среди них отдельные эпизоды из жизни художника. Особый интерес представляет воспроизведение интерьера его мастерской. Он сидит перед мольбертом с кистями в руках. Схематические изображения каннелированных колонн организуют условное пространство, внося элемент тектонической упорядоченности. Непосредственность образа живописца, его заказчиков заставляет предполагать наличие автопортретных черт. Как бы гипотетично ни было наше предположение, но это все же древнейшее изображение художника, обнаруженное на территории СССР. И один этот факт не может не вызывать глубочайшего интереса.
В практике русского искусства XI—XVII веков портретных характеристик не существовало. Но некий условный неконкретизированный образ художника время от времени появлялся на иконах. Евангелист Лука, по христианской традиции почитаемый как первый художник, часто изображался на иконах пишущим образ богоматери. Их авторы воплощали не конкретного человека, а духовную этическую идею. Проблема проявления индивидуального творческого начала практически не существовала вообще. Надписи на полях древних рукописей скорее свидетельствуют о постоянном уничижении человеческой личности художника. Как неизменные иконографические каноны существовали стереотипы, подчеркивавшие отсутствие собственной творческой воли. Вот несколько характерных примеров: «...последний из грешных диаконишка Зиновишко», «...а писал многогрешный, неразумный, худый владычнь паробок Симеон», «...рукою непотребного во иноцех Елисея».
И все же сохранился редчайший памятник, в условных, обобщенных формах которого слышен живой голос его творца. Его изображение входит составной частью в скульптурную систему так называемых Магдебургских врат, украшающих Софийский собор в Новгороде. Мастер Авраам по аналогии со своими европейскими собратьями дополнил ансамбль врат собственным портретом. Это произведение, которое можно назвать первым русским автопортретом XII века, так и осталось одиноким во всей истории древнерусского искусства. Летописная память сохранила до наших дней имена немногих иконописцев. В ореоле почитания и уважения предстают перед людьми XX века великие мастера Феофан Грек и Андрей Рублев. Неповторимые черты первого из них дошли до нас в частном письме крупнейшего писателя конца XIV — начала XV века Епифания Премудрого: «...преславный мудрец, философ зело хитрый Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственной рукою расписал много различных церквей каменных... Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он взирал на образцы... Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту». Литературный облик Андрея Рублева складывался из отдельных поздних летописных свидетельств, более соответствующих житийной традиции. Им следуют созерцательные образы миниатюр XVI века с изображениями обоих мастеров, далекими от реальности, но овеянными дымкой прекрасной легенды.
Лишь в самом конце XVII века появляется так называемая «парсуна», в которой облик исторического лица только еще начинает определяться в узких для этой цели рамках иконной формы. Парсуна все же помогла осуществить переход от имперсональных образов иконы к искусству портрета.
Вместо возвышенных христианских духовных идеалов молодые российские выученики европейских академий художеств запечатлевают на холстах деятельного Петра и его напористых и грубоватых сподвижников. И все же очень труден разрыв с прошлым. Осознание чувства собственного достоинства, достоинства творческой личности происходило крайне медленно, тем более, что портретист XVIII века занимал самую низкую ступень иерархической лестницы искусства. И это несмотря на то, что портреты едва ли не преобладали в общем художественном наследии того времени. Замечательный скульптор Федот Шубин в своем вынужденном прошении в Совет Академии художеств (1790 г.) о признании своих заслуг писал: «Ничего не может быть горестнее, чем слышать от сотоварищей: он портретный...» Подвластность художника сильным мира сего вряд ли давала ему необходимый импульс к познанию самого себя.